1Frédérique Matonti et Anne Simonin : Spontanément, vous vous rattacheriez à quelle tradition sociologique ?

2Nathalie Heinich : Plutôt à la tradition wéberienne, c’est-à-dire à une tradition de sociologie compréhensive, où la neutralité axiologique est fondamentale. Je suis sans doute plus marquée par Weber que par Durkheim mais avec un recours à l’enquête empirique que ne pratiquait pas Weber. Donc je m’inscrirais plutôt dans une tradition wéberienne, avec des méthodes largement inspirées de la sociologie américaine - interactionnisme, ethnométhodologie, etc. Disons Goffman du côté sociologie interactionniste américaine, Weber du côté sociologie compréhensive, et Elias du point de vue d’un certain type de posture intellectuelle. Et puis quand même Bourdieu, du point de vue d’une certaine méthode, du recours à l’empirie. J’ai beaucoup appris de son travail, notamment la notion d’autonomie. Il y a des tas de choses que je garde de Bourdieu, mais j’essaie de me débarrasser de la « sociologie critique » dans sa sociologie.

3S. & R. : Une notion comme celle de « champ », vous l’utilisez, mais vous l’utilisez comment ?

4N. H. : Le « champ » est une notion essentielle pour contextualiser une problématique. Dès lors que l’on est dans des contextes spatio-temporels déterminés, dès lors que l’on inscrit ses objets dans un espace-temps, on est obligé de fonctionner non pas en termes de rapports avec la société globale, mais en termes de « champs ». Simplement, là où la notion de champ devient insuffisante, c’est lorsqu’on pose la question des « valeurs », non pas pour en faire des formes d’idéologies ou de dissimulations d’intérêts particuliers, mais pour s’intéresser à la logique des valeurs pour les acteurs. C’est le déplacement du questionnement sociologique qui fait, à mes yeux, toute l’importance des travaux de Boltanski et Thévenot du côté de la morale, de Latour du côté de la sociologie des sciences. Si l’on applique la problématique des valeurs au monde de l’art, alors on s’aperçoit que la notion de « champ » est très courte : les valeurs intéressent des cercles beaucoup plus larges que les créateurs et les critiques qui appartiennent à un champ particulier. La question de la vérité, par exemple, intéresse au-delà des scientifiques et des épistémologues ; la question de la morale intéresse au-delà des philosophes moraux, et la question de l’art intéresse au-delà des créateurs et des critiques d’art. Ainsi, les « valeurs » sont au centre de l’un des conflits actuels les plus virulents, celui qui concerne l’art contemporain. Or ce conflit met aux prises des gens qui sont dans le champ de l’art contemporain et des gens qui ne savent même pas ce que c’est que l’art contemporain. Se limiter à une analyse en termes de « champ » élimine les discours qui se tiennent « hors champ », et qui ont pourtant une incidence directe sur ce qui se joue dans le champ, où l’on dénie toute légitimité à la dispute autour d’un art contemporain « qui n’est pas de l’art ».

5S. & R. : Entendez-vous par « valeurs » des universaux transcendantaux ?

6N. H. : Non. Les valeurs, c’est tout ce qui se présente sous la forme d’assertions normatives par les acteurs, et qui renvoient à des principes censés être universels. La question de l’universalité, ce n’est pas moi qui la pose, ce sont les acteurs. Donc j’essaie de comprendre à quelles conditions un principe fait l’objet pour eux d’une « montée en généralité », une montée en universalité. Il y a « valeur », plus ou moins partagée, dès lors qu’il y a imputation d’universalité à un principe : à ce moment-là, on est bien dans un régime de valeurs.

7S. & R. : Comment appliquez vous votre démarche au monde de l’art contemporain ? Comment travaillez-vous et comment déterminez-vous cet objet « art contemporain » en termes d’enquête ?

8N. H. : La façon la plus efficace de travailler sur les valeurs, c’est de travailler sur les opinions négatives. Un rejet est toujours beaucoup plus clair, plus argumenté par les acteurs qu’une adhésion, plus émotive et généralement moins intellectualisée. Dans Le Triple jeu de l’art contemporain (Minuit, 1998), j’ai, pour la première fois, choisi de travailler par observation, c’est-à-dire uniquement sur des expressions spontanées. Je n’ai pas fait un seul entretien, notamment parce que cela ne m’aurait pas permis de mesurer le degré d’implication des gens dans leurs opinions. Protester spontanément signifie que l’on est vraiment impliqué, et non pas en train d’essayer de formuler une vague opinion pour répondre à la sollicitation de l’enquêteur.

9S. & R. : Cela suppose de travailler sur quels types de matériaux ?

10N. H. : Des matériaux classiques - la documentation des principaux centres d’art contemporain, les revues de presse, par exemple - mais appliquer une démarche sociologique compréhensive passe aussi par l’invention des sources de l’enquête. Ainsi, dès que j’allais dans une exposition d’art contemporain et qu’il y avait un « livre d’or », je demandais l’autorisation de le photocopier. L’objet « livre d’or », c’est un peu l’idéal-type de ce sur quoi j’ai travaillé. Le « livre d’or » n’est pas représentatif, il ne permet aucune explication des opinions par l’origine sociale. Paraphé par des individus dont les noms ne sont pas toujours lisibles, il ne livre pas l’identification des personnes et oblige à travailler sur un échantillon qui n’est pas représentatif. Accepter ces contraintes de recherche - partir des expressions spontanées de gens suffisamment motivés, suffisamment éduqués pour écrire dans un livre d’or, ce qui ne va pas de soi -, conduisait à bâtir une typologie pour essayer de clarifier les différentes argumentations exprimées dans ces livres d’or. J’ai travaillé de façon inductive et intuitive pour reconstituer des types d’arguments dont, parce que je participe de cette culture, je sentais bien qu’ils s’appuyaient sur des valeurs. On rencontrait des arguments fondés sur la rationalité économique, d’autres sur la morale du travail, d’autres encore sur l’authenticité artistique, etc. C’est ainsi que j’ai élaboré cette typologie des valeurs qui sous-tendent les rejets que j’ai pu rencontrer. Et, à partir de cette typologie des registres de valeurs, j’ai reconstruit le système des transgressions qu’opèrent les œuvres d’art contemporain par rapport aux attentes de sens commun. J’ai ainsi retrouvé un répertoire de tous les critères qui construisent ce qu’est une œuvre d’art pour le sens commun dans la tradition occidentale, à travers les transgressions, transgressions elles-mêmes révélées par les réactions des profanes.

11S. & R. : Vous ne preniez pas du tout en considération la position sociale des scripteurs… mais en revanche quand vous alliez chez Yvon Lambert et que vous consultiez son livre d’or, ou quand vous alliez à la Galerie X dans un endroit excentré, vous n’aviez évidemment pas affaire au même objet. Le champ, vous le retrouvez, avec les producteurs de sens que sont les galeries…

12N. H. : On a évidemment un champ des médiateurs - que j’ai d’ailleurs analysé - avec des acteurs centraux, considérés comme la pointe de l’avant-garde, ou au contraire plus excentrés. Plus ils sont au centre et moins il y a de livres d’or ou plus exactement les livres d’or se réduisent alors aux cartes de visite : c’est X qui laisse sa signature, exactement comme dans les salons du siècle dernier, qui laisse la trace de sa présence. En revanche, plus l’on va vers des lieux hétéronomes, illégitimes, notamment les musées qui ne sont pas spécialisés en art contemporain ou ceux qui font exceptionnellement une exposition d’art contemporain, plus les livres d’or deviennent l’expression des indignations des acteurs - on les appelle des « cahiers des visiteurs » - et des lieux d’indignation quasi-publics, puisque n’importe qui peut les lire. C’est l’équivalent de ce que j’ai trouvé sur les palissades qui entouraient les colonnes de Buren au Palais Royal.

13S. & R. : Vous analysez donc aussi les pratiques iconoclastes ?

14N. H. : Bien sûr : j’ai notamment interviewé des restaurateurs d’œuvres d’art. L’interview dans ce cadre là, c’était uniquement pour avoir des informations, en l’occurrence savoir quel type d’œuvres étaient en priorité cassées par les visiteurs.

15S. & R. : Quand vous travaillez sur les prix littéraires (L’Épreuve de la grandeur. Prix littéraires et reconnaissance, La Découverte, 1999) en revanche, vous ne réimportez pas l’équivalent structurel de vos galeristes, c’est-à-dire les éditeurs…

16N. H. : En effet, parce que dans le cas des prix littéraires, ce qui m’intéressait ce n’était pas ce que j’ai appelé une pragmatique des œuvres, avec les effets qu’elles ont sur les lecteurs et la façon dont elles modifient les attentes et les définitions communes de la littérature (ce qui aurait été l’équivalent du travail mené sur l’art contemporain). Ce qui m’intéressait, c’était tout à fait autre chose : c’étaient la reconnaissance, le changement de statut, les « écarts de grandeur ». En fait, je m’aperçois de plus en plus que ce qui m’intéresse dans la sociologie de l’art, ce n’est pas l’art : ce sont les problèmes de sociologie générale, qui me paraissent bien exemplifiés par l’art. C’est ce que j’explique dans Ce que l’art fait à la sociologie (Minuit, 1998) : en travaillant sur l’art, on est amené à rencontrer - parce qu’on est en « régime de singularité », parce que l’art prend à contre-pied toutes sortes d’attentes -, des problèmes sous une forme telle que cela donne une entrée extraordinairement forte, heuristique, dans des questions beaucoup plus générales que celles posées par l’art.

17S. & R. : L’art ne serait donc pas en soi un objet suffisamment intéressant pour qu’on essaie d’en faire la sociologie ?

18N. H. : Si, on peut bien sûr en faire la sociologie. Il me semble que ce que j’ai fait dans le Triple jeu de l’Art contemporain, c’est de la sociologie de l’art : j’ai vraiment pris l’art pour objet, je l’ai vraiment pris au sérieux. Mais je ne fais pas toujours ça. Par exemple, dans La Gloire de Van Gogh. Essai d’anthropologie de l’admiration (Minuit, 1991), ce qui m’intéressait n’était pas la peinture de Van Gogh, c’étaient les phénomènes d’admiration, de construction d’une culpabilité collective, qui sont loin d’être spécifiquement artistiques, au contraire, puisqu’ils sont directement connectés à la religion. Dans Du Peintre à l’Artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, (Minuit, 1991), je ne sais pas si j’avais pris l’art pour objet : est-ce que le statut de l’artiste, c’est l’art ? Ce qui m’intéressait vraiment c’était le statut de l’artiste, la définition de son identité et sa construction historique. Je ne dis pas que l’art n’est pas un bon objet : au contraire, c’est un objet tellement bon qu’il nous ramène toujours vers des problèmes plus généraux que l’art lui-même.

19S. & R. : Savoir comment penser l’œuvre est une question qui ne vous intéresse pas ?

20N. H. : L’un des problèmes que j’ai par rapport à la sociologie de l’art, c’est que je crois qu’elle reste complètement prise dans des hiérarchies de valeurs qui ont été construites par la tradition esthète, et qui mettent au premier plan l’œuvre. Une bonne partie de la sociologie de l’art continue à fonctionner dans la hiérarchie savante qui veut que l’œuvre soit plus intéressante que la personne de l’artiste ou le vécu des admirateurs : une bonne sociologie de l’art devrait se donner comme objectif ultime de comprendre les œuvres sociologiquement. Or, je ne vois pas en quoi l’œuvre serait plus intéressante que la personne de l’auteur ou que sa perception par les acteurs de l’époque. Donc j’essaie de ne garder comme guide pour construire l’objet sociologique que ce qui est investi par les acteurs. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui fait parler les acteurs, parce que si les acteurs parlent, c’est que quelque chose les intéresse. Si c’est la vie de Van Gogh qui les fait parler, je prends cela au sérieux, mais je ne dirais pas que je ne m’intéresse pas aux œuvres. Par exemple, dans Le Triple jeu de l’Art contemporain, la première partie ne parle que des œuvres, mais je ne m’y intéresse que dans une perspective pragmatique, pour essayer de comprendre ce qu’elles font aux gens. Je n’essaie pas de comprendre ce qu’elles signifient, ni ce qu’elles valent ; donc je suspends tout jugement de valeur, toute herméneutique.

21S. & R. : On pourrait dire l’inverse, que la sociologie de l’art, finalement, parle très peu des œuvres…

22N. H. : Elle en parle peu, parce qu’elle est mal placée pour en parler, mais le problème est qu’elle se sent culpabilisée de ne pas en parler, et elle ne cesse de dire qu’un jour elle va en venir aux œuvres. Elle parle de la réception, mais en tant que c’est un éclairage sur… il y a toujours en arrière-plan l’idée que tout cela va nous ramener aux œuvres. Dans États de femmes. L’Identité féminine dans la fiction occidentale, (Gallimard, 1996), je n’ai fait que du travail sur les œuvres, mais je n’ai pas du tout essayé de les considérer comme des œuvres littéraires, ni de comprendre leur place dans l’histoire de la littérature, ni - évidemment - de leur affecter une échelle de valeurs, ni de les rapporter à leurs auteurs, ni d’essayer de faire une interprétation de ces œuvres en tant qu’elles refléteraient un état de la société. Ni… ni… ni…, on évacue l’essentiel du travail habituel. Ce qui m’intéressait, c’était de les traiter comme les anthropologues travaillent les mythes, c’est-à-dire comme des systèmes structurés d’articulations de positions - avec des « matrices d’engendrement » pour utiliser un langage très structuraliste - qui renvoient à la question de l’identité féminine. C’est tout. Et de les traiter vraiment comme des fictions, c’est-à-dire non pas comme nous conduisant vers un réel quel qu’il soit, mais comme des systèmes qui ont leur logique dans la fiction. Donc là, j’ai parlé des œuvres. C’est à la limite de ce qui se fait en sociologie, en tout cas cela n’a rien à voir avec l’essentiel de la sociologie de la littérature, c’est-à-dire avec une forme d’explication sociologisante des œuvres littéraires.

23S. & R. : Derrière ce refus, faut-il lire un éloge du fragment ou de l’incomplétude ?

24N. H. : Non, mais une vision de la sociologie. Le monde est extrêmement multiple et pluriel : on peut l’attraper par plein d’entrées, et les acteurs eux-mêmes l’attrapent par plein d’entrées. Il y a une pluralité effective du rapport au monde. Et je pense qu’une bonne sociologie reflète cette pluralité, notamment en proposant des éclairages différents selon les objets qu’elle va étudier. Ce n’est pas un éloge de l’incomplétude, c’est qu’on est dans un monde où personne ne peut avoir un point de vue total, et je ne vois pas pourquoi la sociologie serait mieux placée que d’autres pour avoir un point de vue total. Effectivement, je ne m’intéresse pas du tout aux théories du social. Ce qui ne m’empêche pas de penser que les valeurs sont fondamentales pour comprendre la vie sociale, et pas en termes d’idéologies qui masquent des intérêts.

25S. & R. : Lorsque dans Le Triple jeu de l’Art contemporain vous regardez la manière dont se font les choix, les achats dans les FRAC [1], vous vous attachez justement à la pluralité des justifications, en montrant qu’il y a des registres extrêmement variés qui s’affrontent. Et, en même temps, dans la discussion, surgissent des acteurs qui ont une voix prépondérante, c ’est-à-dire que l’on retrouve des rapports de force. Or, on a un peu l’impression qu’à la fois vous les évoquez, ces rapports de force, mais que vous n’allez pas jusqu’au bout, à savoir que vous ne vous intéressez pas expressément au fait que la position du critique parisien, par exemple, finit toujours par l’emporter sur la voix des autres experts.

26N. H. : Si on reste dans une logique d’explication des décisions, à ce moment-là, on est obligé de prendre en compte les positions respectives des acteurs, les rapports de force, la domination, les oppositions Paris/province, homme/femme, les âges, les compétences, etc., et on retrouve un schéma tout à fait classique, en sociologie, de croisement entre les attitudes et les caractéristiques socio-démographiques : schéma qui a été systématisé et sophistiqué par Bourdieu. Je ne dis pas que cela ne soit pas intéressant, mais c’est complémentaire d’une autre approche, non plus d’explication, mais d’explicitation, c’est-à-dire de description analytique de l’univers des possibles dans lequel sont les acteurs. Et là, avant de comprendre les rapports de domination, il faut arriver à déployer cet univers des possibles pour comprendre ce qui s’y joue. Ensuite, on peut expliquer que, compte tenu de cet univers des possibles, c’est le critique parisien qui va l’emporter avec tel type d’argument. Un autre élément très important pour moi est que l’on ne peut pas faire de sociologie si l’on ne prend pas en compte les contextes. Ainsi, c’est en fonction d’eux que l’on va pouvoir comprendre la logique des décisions. Ce que vous me proposez sur les prises de position et la domination n’exclut pas d’autres facteurs explicatifs; et celui qui est au moins aussi important, c’est le contexte : selon que l’on est dans le contexte d’une commission soumise à une contrainte civique, ou que l’on est dans un contexte privé, ce ne sont pas du tout les mêmes logiques qui vont l’emporter. Il est donc au moins aussi important de prendre en compte les contextes des situations que d’analyser la position respective des acteurs dans un rapport de forces.

27S. & R. : Le registre civique va particulièrement apparaître dans les commissions des FRAC, sauf qu’il a un effet en retour, contrairement à d’autres logiques argumentatives, c’est-à-dire qu’il joue directement sur la sélection des œuvres et donc sur ce qui va être exposé…

28N. H. : Pas forcément sur la sélection des œuvres, et c’est là où ça devient subtil : cela va jouer sur l’argumentation explicite des choix, mais ce qui motive les décisions et l’ensemble de la justification de la décision elle-même, dans les commissions d’experts, ce n’est pas le registre civique qui est par ailleurs fondamental, mais le registre proprement esthétique, le positionnement relatif des œuvres les unes par rapport aux autres, et puis les échanges de services entre experts, les échanges de vote. C’est seulement au moment de la justification publique de la décision que la logique civique sera fortement évoquée. C’est-à-dire que le même choix peut être justifié par des arguments esthètes ou par des arguments civiques. On peut dire que Buren, c’est très important parce qu’artistiquement c’est un moment fondamental dans l’histoire de l’installation, on peut dire aussi que c’est une façon de donner à l’ensemble des citoyens un accès à une expression fondamentale. Les deux sont jouables. On est vraiment dans une logique de pluralité.

29S. & R. : Il y a une autre chose très intéressante dans Le Triple jeu de l’Art contemporain, c’est lorsque vous montrez que, compte tenu des erreurs passées d’acquisition de l’État, il y a une espèce de contrainte dorénavant, pour toutes les institutions, de surenchérir sur l’art le plus innovant, quitte justement à faire des « erreurs de jugements ».

30N. H. : C’est-à-dire, plus exactement, quitte à refermer les choix de l’État sur un certain genre d’art qui est aujourd’hui perçu comme l’art innovant ou avant-gardiste par les spécialistes, avec des effets de cooptation et de raréfaction de la culture spécifique de ce milieu, qui font qu’il y a une sorte de fermeture de l’espace des possibles en matière d’esthétique. On le voit très bien aujourd’hui où tous les musées d’art contemporain, toutes les expositions, toutes les FRAC font le même type de choix, parce qu’il y a une sorte de compétition - on retrouve ici une sociologie plus classique - qui se fait dans le milieu, sur des valeurs qui sont reconnues par le milieu, et à l’intérieur duquel c’est la logique de la plus petite différence qui va jouer et non pas la logique d’une extension à des valeurs qui n’ont pas été constituées, entre guillemets, comme « avant-gardistes ». Là, effectivement, on a des surenchères qui vont jouer non pas vers une extension toujours plus grande de l’espace des possibles, mais au contraire vers une raréfaction.

31S. & R. : Ce qui veut dire aussi que l’on arrive à quelque chose d’assez paradoxal, puisqu’on a un État qui devient de plus en plus mécène, voire quasiment producteur.

32N. H. : Oui, l’État est quasiment producteur. Quand un commissaire d’art contemporain dans un musée public fait une commande d’installation à un artiste contemporain, on n’est plus dans une tradition de mécénat classique. D’ailleurs cela va de pair avec le fait que de plus en plus de commissaires d’art contemporain se définissent comme des auteurs. Avec cette problématique, on est au cœur de la fameuse « crise de l’art contemporain », et on rejoint le thème art et politique. Je crois que cette polémique - je ne le dis peut-être pas assez clairement dans Le Triple jeu de l’art contemporain - vient essentiellement de ce que jusqu’à, disons, la dernière génération, entre être de gauche, progressiste, et avoir des goûts avant-gardistes, il y avait une homologie. Or celle-ci a commencé à être cassée avec Pompidou, un homme politique de droite qui faisait des choix avant-gardistes, puis elle a été complètement démontée par ce qui s’est passé à partir de 1981, où un ministère, représentant de l’État, a fait des choix systématiquement avant-gardistes, pour des raisons politiques évidentes, à savoir que, puisque la gauche est progressiste en art, il est normal que les choix faits par un gouvernement de gauche soient progressistes. Mais du même coup, cela a complètement cassé les équivalences pouvoir-conservation d’un côté et, de l’autre, marginalité-progressisme-innovation en art. Ce qui fait que les gens dans le milieu artistique qui voulaient maintenir, disons, leur habitus progressiste, anti-pouvoir, anti-establishment, ont dû complètement se retourner contre les choix de l’État, c’est-à-dire contre les choix progressistes. Et on a aujourd’hui une espèce de prise à contre-pied où, d’une part, des gens de gauche, en général bons connaisseurs de la création contemporaine, sont particulièrement virulents contre les choix de l’État - ce qui aurait été totalement incompréhensible il y a vingt ans, et d’autre part, des défenseurs de la création la plus contemporaine qui prennent le parti des choix de l’État et traitent de fascistes et de nazis les contempteurs de la politique de l’État. C’est Jean Clair versus Art Press.

33Le champ de l’art contemporain aujourd’hui intègre à son pôle le plus autonome les agents de l’État : ça, c’est une transformation essentielle. On n’a plus d’un côté les artistes producteurs qui seraient au pôle le plus autonome, et de l’autre des mécènes intermédiaires, décideurs, qui seraient au pôle le plus hétéronome, comme le voulait la vision héritée de l’impressionnisme, c’est-à-dire la vision moderne, avec des artistes progressistes et puis l’État qui, avec un temps de retard, suit. Aujourd’hui, on assiste à une inversion totale de la situation puisque ceux qui ont le plus de pouvoir, au sens politique du terme, sont devenus les plus proches de la création la plus transgressive. C’est totalement inédit dans l’histoire de la culture occidentale. D’où la difficulté des gens, surtout à gauche, à comprendre ce qui se passe. Ils ne savent pas s’il faut approuver les choix de l’État, et prendre le risque de retomber dans l’art officiel, ou s’il convient de soutenir les gens qui, aujourd’hui, s’opposent aux choix de l’État, et défendre des formes d’art qui ne sont plus considérées comme les plus neuves. Le schéma historiciste, évolutionniste, est cassé ; on ne peut plus supposer que plus on va vers l’avant et plus on a un art qui progresse. De même, le schéma politique, progressisme politique = avant-gardes artistiques, est cassé aussi. C’est pourquoi aussi le thème « art et politique » pourrait être interrogé. C’est un thème typique de la culture de gauche, complètement ancré dans l’idée qu’il existe une homologie évidente entre l’avant-gardisme artistique et l’avant-gardisme politique. Or, il me semble que, premièrement, loin d’être une homologie, c’est une contradiction fondamentale qu’il y a entre les deux, et que, deuxièmement, quand il y a coïncidence entre les deux, ce n’est pas la norme, c’est l’exception. Il n’y a à peu près que le surréalisme qui a pu incarner cette exception-là.

34S. & R. : Et l’avant-garde des formalistes russes dans les années Vingt également…

35N. H. : Oui, au même moment, il y a eu deux mouvements en art qui, pour des raisons historiques tout à fait compréhensibles, ont réussi à incarner l’idée d’une conjonction entre les deux avant-gardismes. Mais cette conjonction est totalement exceptionnelle. Et c’est normal. Parce que l’avant-gardisme artistique s’est constitué, à partir de la fin du XIX^e siècle, par transgression des codes établis, et donc par une forme d’élitisme de fait, où seuls les plus acculturés dans cette création, au pôle le plus autonome, vont pouvoir apprécier et suivre ces mouvements artistiques, alors que les moins acculturés, par excellence les ouvriers, c’est-à-dire le monde particulièrement convoqué par les valeurs démocratiques progressistes, se trouvent largement distancés. On le voit bien dans un schéma d’analyse que je trouve très juste, très simple, qui complète très utilement la notion d’autonomie. C’est le schéma d’un historien anglais, Alan Bowness, qui parle des quatre cercles de la reconnaissance. Il explique qu’il y a le premier cercle, celui des pairs, le deuxième, celui des collectionneurs et des marchands, le troisième, celui des spécialistes, des critiques, des amateurs, et le quatrième, celui du grand public. Dans le schéma moderne, après les pairs venaient les collectionneurs, les galeristes, Kahnweiller, etc., puis une ou deux générations après, l’État achetait pour les musées nationaux. Or, ce qui s’est passé en arts plastiques et qui, à mon avis, ne s’est pas produit en littérature, c’est une inversion du deuxième et du troisième cercles. Aujourd’hui, depuis les années Soixante, ce qui est déterminant c’est l’intervention des pouvoirs publics, c’est-à-dire l’État, les commissaires d’exposition, les FRAC, qui sont devenus le deuxième cercle; et le secteur privé, les galeristes, les collectionneurs privés, sont devenus secondaires par rapport au secteur public.

36S. & R. : Quelle est la place de la géographie dans votre analyse ?

37N. H. : Il y a une géographie évidente, au sens le plus topographique du terme, telle la géographie des galeries parisiennes dans Le Triple jeu de l’Art contemporain : d’une génération à l’autre, on se déplace du Faubourg Saint-Honoré à la rue de Seine, puis au Marais, puis à la Bastille. Il y a ensuite une topographie nationale, c’est-à-dire que plus on va vers les villes de province, et vers les petites villes de province, et plus les galeries vont présenter de l’art moderne, voire classique, et pas de l’art contemporain. Donc il y a une hiérarchie évidente, qui s’opère dans la géographie même. Et évidemment, plus on va vers l’international, et plus on a une sorte de champ homogénéisé des grandes capitales, et à l’intérieur des grandes capitales, de quelques galeries, musées ou spécialistes. Donc, il y a un tout petit milieu de spécialistes d’art contemporain, qui représente peut-être une centaine de personnes.

38S. & R. : Dans les quatre cercles de la reconnaissance décrits plus hauts, l’international n’intervient pas. Pourquoi ?

39N. H. : Si bien sûr, l’international intervient : au niveau des pairs, les affinités entre artistes sont internationales. Du côté des deuxième et troisième cercles, il y a vraiment une internationalisation des experts, qui se connaissent très bien entre eux, voyagent constamment… Un seul exemple : je suis allée interviewer en 1988 Harald Szeemann, le « pape » des commissaires d’exposition, qui a fondé l’image du commissaire d’exposition-auteur, qui a « fait » toutes les avant-gardes depuis la fin des années Soixante. Il habite un tout petit village au fond de la Suisse, et, en arrivant chez lui, je vois dans l’entrée une énorme boule faite de toutes les souches de billets d’avion piquées sur un crochet de boucherie - cela aurait pu être en même temps une installation… C’était une espèce d’auto-portrait, de figuration concrète, extraordinaire, de ce qu’est cet homme… Là, c’est véritablement le pôle autonome du champ. En littérature, parce qu’il y a la traduction, qui met un intervalle de temps supplémentaire entre l’œuvre et le public, l’internationalisation ne peut structurellement avoir les mêmes effets. En arts plastiques, la traduction, en tous cas linguistique, est inutile : on peut avoir très souvent besoin de « traductions » en termes d’accès à l’œuvre, mais pas en termes linguistiques. Une œuvre d’art est immédiatement visible par tous et partout. Du coup, les phénomènes d’internationalisation sont tout de suite extraordinairement grossis.

40S. & R. : Qu’est-ce qui aujourd’hui révolutionne l’art contemporain ?
N. H. : C’est la révolution permanente ! L’art contemporain est bâti sur l’idée qu’il doit révolutionner les codes existants, donc on est dans une situation de transgression constante des codes établis, avec une fuite en avant probablement assez catastrophique, que j’analyse dans la conclusion du Triple jeu de l’art contemporain.
S. & R. : Il y a du normatif là…
N. H. : Dans ce texte, après avoir fait le constat, aussi neutre que possible de cette ouverture toujours plus accélérée des frontières de l’art grâce à l’intégration par les médiateurs des transgressions opérées par les œuvres contre le sens commun, j’ai essayé de montrer qu’on était dans une situation paradoxale, où les artistes se retrouvent invités à la transgression par les pouvoirs contre lesquels ils opèrent cette transgression. C’est le paradoxe permissif des parents qui disent à leurs enfants, « sois désobéissant ». C’est un véritable double bind. Quand j’écris cela, bien sûr que je prends parti, mais après avoir effectué le travail du chercheur : j’adopte dans ma conclusion une position d’expert. Simplement, ce n’est pas un a priori en commençant le travail, mais un constat que je fais à l’issue de ce travail. Il y a donc pour moi un problème politique profond, qui est un problème de légitimation des choix d’experts, un problème de légitimité d’expertise, un problème de pluralité de l’action de l’État, etc. Un problème extrêmement sérieux, et qui n’engage pas que l’art contemporain.
S. & R. : On peut aller plus loin : en obligeant les artistes à la transgression, on les contraint aussi à tenir un certain type de discours. Dès lors qu’il y a subventions, il y a une obligation de se vendre, et par conséquent pour l’artiste une obligation de maîtriser l’histoire du champ et de ses transgressions comme de sa propre position par rapport à celles-ci. Or tout cela a aussi un autre effet qui est de sélectionner un nouveau type d’artiste, un artiste « informé » des nouvelles-conditions de sa pratique, des modifications profondes des structures de transgression et d’intégration…
N. H. : Aujourd’hui les artistes contemporains se permettent des attitudes explicitement cyniques, notamment par rapport au marché, ne serait-ce que pour prendre à contre-pied les « stéréotypes de la singularité ». Les artistes sont les premiers à casser tous les stéréotypes grâce auxquels on les caractérisait jusqu’à aujourd’hui - l’inspiration, le désintéressement - parce que ce qui est beaucoup plus important pour eux, c’est de maintenir le « régime de singularité », qui reste fondamental. Pour ce faire, ils se sentent obligés de casser les stéréotypes, même et surtout quand ce sont des stéréotypes de singularité. Ce phénomène n’épargne pas les écrivains. Je travaille actuellement sur l’identité des écrivains : c’est merveilleux de voir à quel point ils prennent le contre-pied de la figure léguée par la tradition… Comparée au monde des lettres, la spécificité de l’art contemporain n’en demeure pas moins forte. Alors qu’à l’entrée de la carrière littéraire il existe une barrière, qui est celle de la publication, l’entrée dans le monde de l’art contemporain est apparemment beaucoup plus lâche : n’importe qui ou presque peut aujourd’hui se « dire artiste », participer à des manifestations artistiques, avoir un début de curriculum vitae. Les contraintes explicites, apparentes, ont l’air faibles, mais l’élévation des contraintes implicites, la sélectivité des critères cachés est d’autant plus redoutable, notamment parce que ces critères sont souvent contradictoires avec les critères affichés. Le « droit d’entrée » est certes proche de zéro, mais la possibilité d’être reconnu est, elle, infinitésimale. La fermeture du monde de l’art contemporain doit être évaluée au niveau de la réussite, à l’aune de la difficulté d’entrer dans la sphère de la reconnaissance.
S. & R. : Quel est le fondement - le mot est mal choisi - de cette attirance récente de l’État pour la pointe extrême et la plus innovante de l’art ?
N. H. : La sociologie des intermédiaires reste à faire. Il faudrait regarder comment, depuis les années Soixante-Soixante-dix, il y a eu une action de l’État en matière d’arts plastiques, qui s’est ouverte non plus seulement à l’acquisition des œuvres, ce qui se fait depuis l’Ancien Régime, ni non plus à la question de l’aide aux artistes, comme c’était le cas depuis, mettons, la fin du XIX^e, mais aussi à la question de la démocratisation de l’art, donc au niveau du publics et des institutions culturelles. Est apparu un corps d’intermédiaires de l’art, beaucoup plus développé que ne l’était jusqu’alors le corps des conservateurs, essentiellement chargés de gérer les œuvres. Au début des années Quatre-vingt, les mesures en faveur de l’art contemporain ont provoqué une poussée institutionnelle : exigeant du personnel, elles ont conduit à un recrutement en catastrophe d’une première génération d’intermédiaires professionnels engagés par l’État. Il y a ainsi eu une cooptation extrêmement lâche, très peu de barrières par le diplôme, encore moins de barrières par l’expérience, des professionnels souvent très jeunes. Et donc, on a une profession avec des compétences fragiles et une interdépendance extrêmement forte - chacun est sous le regard de l’autre - qui dispose d’un pouvoir quasi discrétionnaire ! L’art contemporain aujourd’hui est le seul lieu où ce sont essentiellement des administrateurs qui siègent dans les commissions. Il y a là un dysfonctionnement au niveau des structures administratives qui joue beaucoup dans l’état, très critique, du milieu des professionnels.
S. & R. : Ce qui est paradoxal c’est que malgré tout ça, l’art contemporain est peut-être le seul domaine où il reste une avant-garde…
N. H. : Sauf que « l’avant-garde », ou ce qui est répertorié comme tel, laisse de côté une très grande partie de la production actuelle, qui n’est pas forcément disqualifiée par d’autres experts. L’art contemporain fonctionne aujourd’hui comme un genre parallèle à l’art moderne - en gros, la peinture sur toile et la sculpture sur socle. Et implicitement, sans que jamais cela ne soit dit, la politique des pouvoirs publics consiste à privilégier le genre « art contemporain », tout en arguant qu’on ne fait que privilégier les expressions de l’art présent, les expressions les plus avancées en art. On fait donc comme si tout l’art d’aujourd’hui, l’art intéressant parce que novateur, était couvert par les pouvoirs publics, alors qu’il ne s’agit que d’un genre. Tout le combat de ceux qui s’opposent aujourd’hui à cet art contemporain consiste à dire - ils ne prononcent pas le terme de genre et, à mon avis, ils ont tort parce que cela clarifierait beaucoup de choses - que dans les autres genres, et notamment les arts dits modernes, il y a aujourd’hui des travaux extrêmement intéressants, même si c’est dans la continuité de ce qui s’est déjà fait. C’est typiquement le problème qui s’est posé au siècle dernier pour la peinture d’histoire : ce qui était problématique au siècle dernier, ce n’était pas tellement un problème de goût, c’était un problème de genre, et la grande révolution impressionniste a consisté à casser cette hiérarchie des genres. Aujourd’hui, l’acceptation de la diversité des genres peut être une solution pour combler le fossé qui s’est instauré entre le grand public et l’art contemporain, y compris le grand public des amateurs, et même des amateurs d’art contemporain. Perdre son public, pour l’art contemporain, c’est un enjeu grave, parce que c’est aussi perdre son histoire : ce n’est pas seulement se couper des gens qui ne vont jamais dans les musées, mais aussi des gens qui se sont passionnés pour ce qu’on appelait l’art moderne dans les années Cinquante, l’École de Paris, etc., et même pour les formes dites maintenant historiques de l’art contemporain, c’est-à-dire les Nouveaux Réalistes, les nouvelles figurations, tout l’art des années Soixante-dix, notamment l’art engagé, qui est totalement marginalisé aujourd’hui par les institutions.
Il est très difficile de dire ce genre de choses sans être immédiatement enrôlé dans un « camp » : c’est là une des limites de la neutralité du sociologue, dont le travail risque à tout moment d’être instrumentalisé par les acteurs. Mais c’est justement là « l’épreuve de pertinence » dont je parle à la fin de Ce que l’art fait à la sociologie… ?