1Tenons-nous en ici aux arts plastiques : peinture et sculpture. Et posons d’emblée ceci : il n’existe pas de scandale « en art » en général, car tout dépend des régimes de valeurs artistiques considérés, selon les époques tégories de publics. Art classique, art moderne, art contemporain – qu’on les considère comme des « paradigmes », selon un modèle uniciste, ou comme des « genres », selon un modèle pluraliste [1] – n’engagent pas les mêmes types de normes et, partant, les mêmes types de transgressions, d’indignation et, parfois, de scandales. À ces différences sur le fond – ce qui fait scandale – s’ajoutent des différences sur la forme – comment se fait le scandale –, qui obligent à prendre en compte les contextes, à la fois temporels (selon les possibilités de recours aux médias, voire à Internet) et spatiaux (selon l’extension du groupe de référence, du village au pays tout entier).

2La réflexion sera menée ici dans une perspective de longue durée, conformément à la sociologie historique de Norbert Élias [2]. Dans le cadre d’un simple article, elle ne peut donc prétendre s’appuyer sur un corpus exhaustif, qui exigerait une investigation systématique : il s’agira simplement d’analyser des cas de scandales « canoniques », passés à la postérité. Cette limite n’est toutefois guère gênante concernant un objet tel que le scandale, puisque, par définition, il implique un certain degré de publicité : il serait contradictoire avec cet objet de rechercher des scandales cachés ou oubliés, lesquels, s’ils existent, ne peuvent guère être que des scandales mineurs, peu significatifs pour les acteurs et peu révélateurs pour le chercheur.

3Une fois déclinées et analysées ces différentes occurrences du scandale artistique, à travers quelques exemples rapidement évoqués (un certain nombre d’entre eux ayant été décrits en détail dans les articles et ouvrages cités en note), il devient possible – au prix d’une nouvelle approche des phénomènes artistiques – de réfléchir à ce que fait le scandale, et à ce qu’il nous apprend en matière de normes, de transgressions et de réactions. Car si le scandale est un révélateur du rapport à la norme, alors l’art, étant le lieu par excellence d’application et/ou de jeu avec les normes, les codes et les valeurs, est aussi le lieu par excellence d’expérimentation et d’étude du scandale.

Du scandale à l’affaire

4En matière d’art classique, l’histoire de l’art ne semble guère connaître de scandales. C’est que cet art se juge à la mise en œuvre des normes plus ou moins codifiées, des « canons » de l’art tels que les perpétuera le système académique et néo-académique jusque dans la seconde moitié du XIX^e siècle. Aussi leur transgression ne relève-t-elle guère que d’un défaut de maîtrise, assimilable à l’incompétence ou à la faute [3]. Pour passer de l’invisibilité de la « croûte » à la publicité de l’objet de scandale, il faut que l’entorse aux règles apparaisse volontaire, assumée et, donc, exposée au public.

5Le seul exemple qui vienne à l’esprit – sans même qu’on puisse s’assurer qu’il y eut vraiment « scandale », sinon par des rumeurs relatées après-coup – se situe dans les premières années du XVII^e siècle : il s’agit des réactions négatives à la présentation, dans une église romaine, d’un tableau commandé au Caravage, la Mort de la Vierge, dont « le réalisme causa de vives réactions auprès du public contemporain [4] ». Caractéristique de la double inflexion – illusionniste et sociale – du réalisme [5], ce tableau d’histoire religieuse choqua par la trivialité des traits et de la pose de son modèle, dont on dit qu’il s’agissait d’une prostituée, et dont l’écrivain Baglione évoquera en 1642 le corps « enflé et aux jambes découvertes » [6]. Voilà qui illustre la tension entre deux états de la perception esthétique, selon que, peu autonomisée, elle s’attache essentiellement à la qualité du référent ou du modèle, ou que, plus spécialisée, elle isole les qualités proprement formelles du travail artistique, en se focalisant sur le représentant plus que sur le représenté [7].

6Il faut attendre ensuite le milieu du XIX^e siècle pour entendre à nouveau parler de scandale en peinture, et pour la même raison : le réalisme, ou plus précisément le décalage entre la trivialité des personnages – convenant à une peinture dite « de genre », c’est-à-dire représentant la vie quotidienne, en petit ou moyen format – et la noblesse d’un tableau « d’histoire » – associé au grand format et à des formes idéalisées, très éloignées de la fidélité au réel. Il s’agit de L’enterrement à Ornans de Gustave Courbet, qui fit un « scandale [au] Salon de 1850 [...]. Ses admirateurs eux-mêmes, tel Delacroix, regrettèrent qu’il mît la puissance de son métier au service de la vulgarité. [...] Mais le public, déjà offusqué par le prosaïsme de ses sujets, cria à l’indécence devant le réalisme de ses nus, par exemple, au Salon de 1853, les Baigneuses. [...] Parmi les huées, les sarcasmes et les encouragements, il fut consacré maître du mouvement [8] » [réaliste]. De Caravage à Courbet, il y a donc transgression de ce code constitutif de l’art classique qu’est la hiérarchie des genres, laquelle commandait les degrés de réalisme autorisé : circonscrit, dans la « peinture d’histoire » (c’est-à-dire toute représentation d’un texte, sacré ou profane), à la représentation des objets, des animaux et parfois des paysages ; élargi aux humains dans ces genres mineurs qu’étaient le portrait et, surtout, la peinture de genre. À cette transgression répondent des réactions d’indignation auxquelles le dispositif du Salon fournit une caisse de résonance inédite, par la concentration des visiteurs en un même lieu et un même moment, et par la médiatisation de l’opinion éclairée des critiques écrivant dans les journaux.

7Le réalisme est encore en jeu, mais partiellement, avec un scandale qui ouvre l’ère de la peinture moderne : il s’agit de l’Olympia peinte par Manet en 1863 pour le Salon de 1865, et qui, comme Le Déjeuner sur l’herbe en 1862, « peut être considérée comme la première œuvre de la peinture moderne. Cette manière de voir soulèvera chaque fois qu’elle se manifestera un violent scandale [9] ». En effet, cette représentation en grand format d’une femme étendue nue face au spectateur, dans un contexte clairement prostitutionnel (puisque non cadré par la convention allégorique ou mythologique qui, traditionnellement, autorisait les nudités dans le contexte de la peinture d’histoire), relevait là encore d’un « réalisme » problématique pour l’époque. Mais s’y ajoutait une dimension supplémentaire, ressortissant non plus au sujet mais à la forme : on critiqua en effet le contraste entre les grands aplats clairs de la chair nue et le fond très sombre, ainsi que le raccourci du bras gauche, qui ne respectait pas la perspective académique [10]. Voilà qui ouvrait à un nouveau paradigme artistique, celui de l’art moderne, qui subordonne l’observance des règles classiques de représentation aux contraintes d’expressivité de la vision subjective de l’artiste, c’est-à-dire à l’expression de son intériorité, qu’elle soit de l’ordre de la vision ou, plus profondément, de la sensibilité, voire de l’inconscient.

8La génération suivante expérimenta quelques expositions scandaleuses avec les Impressionnistes et le « Salon des refusés », qui institutionnalisa le clivage entre deux catégories de peintres, de critiques, de publics : le grand nombre de ceux qui, attachés aux valeurs classiques, ne concevaient pas que le travail artistique pût être commandé par la volonté subjective de l’artiste ; et le petit nombre – mais voué à devenir, génération après génération, le grand public actuel – qui, converti à la modernité, attend au contraire de l’artiste qu’il manifeste, à travers la subjectivité voire la singularité de sa vision, une forme d’universalité [11]. Le clivage entre ces deux univers, joint à l’éclatement des Salons à partir des années 1880, aboutira rapidement à leur dissociation quasi complète, les partisans de l’un et de l’autre bord finissant par ne plus guère se rencontrer – jusqu’à la quasi-disparition du modèle classique, dont les partisans ou les praticiens actuels sont relégués dans la marginalité.

9Cette duplication des univers de référence a pour conséquence immédiate de diminuer considérablement la probabilité d’un scandale au sens propre du terme : c’est que celui-ci exige une certaine unanimité dans l’indignation, l’adossement à des valeurs considérées comme absolues, partagées par tous. Faute de quoi, on n’est pas dans le « scandale » – dont le type idéal est un événement spectaculaire mais éphémère, telles les protestations massives durant une représentation – mais dans l’« affaire », c’est-à-dire dans un affrontement public et relativement durable entre deux jugements opposés à propos d’un même objet, attaqué par les uns mais défendu par les autres [12] : le type idéal de l’affaire étant représenté par sa forme judiciaire, clairement délimitée dans le temps et dans l’espace, dans l’identification des deux partis en présence et dans les formes ritualisées de leur affrontement. Ainsi, ce n’est pas un hasard si, une génération après le « scandale » Manet, on parlera de l’« affaire » Caillebotte, concernant non plus la production d’un artiste mais le sort d’une collection. Parallèlement à son activité de peintre, Gustave Caillebotte avait acquis une soixantaine d’œuvres de ses amis impressionnistes, qu’il légua à l’État dans les années 1890 ; or les gestionnaires des collections publiques, après de longues tractations, n’en acceptèrent que la moitié environ, ce qui ne manqua pas de susciter l’indignation des partisans de l’art moderne, et contribuera par la suite à traumatiser durablement la profession de conservateur de musée, porteuse d’une culpabilité collective qui pèsera lourdement dans la politique d’achats menée à partir de la seconde moitié du XX^e siècle [13].

10Manet, le Salon des refusés, Caillebotte : la récolte est quand même assez maigre. Cette rareté du scandale n’est plus, comme pour l’art classique, la conséquence de sa définition même, qui encourage la conformité. Au contraire, la transgression des codes de la représentation, propre à la modernité, appelle la réaction scandalisée. Elle est la conséquence de la duplication des paradigmes artistiques, c’est-à-dire du contexte de réception, qui a perdu son homogénéité. Car en moins de deux générations, l’extension du nouveau paradigme à des couches de plus en plus larges d’artistes et d’amateurs en a fait un objet de valorisation collective, opposant à l’indignation des uns l’appréciation, voire l’engouement des autres. Dans ces conditions, il ne peut plus guère y avoir d’unanimité dans l’indignation scandalisée, mais seulement des affrontements entre partis opposés, dans le cadre d’« affaires ». En ce sens, le scandale peut être considéré comme un révélateur des valeurs partagées, à travers leur transgression ponctuelle, tandis que l’affaire est un révélateur du clivage entre valeurs, qui ont perdu leur unanimité avec l’extension et la normalisation des transgressions : elle témoigne d’une perte de généralité dans le rapport aux valeurs, qui commence avec l’art moderne et s’intensifiera avec l’art contemporain. Mais avant d’examiner celui-ci, intéressons-nous à quelques cas limites de la modernité.

Aux limites du scandale

11Le trouble engendré par la transgression moderniste des codes académiques ne prend donc pas forcément la forme d’un scandale, tant l’unanimité constitutive de celui-ci a vite fait de se défaire, et sur le plan institutionnel (avec la multiplication des lieux d’expositions et de critiques), et sur le plan social (avec la stratification des publics, entre profanes et spécialistes voire initiés). Nous allons observer trois formes bien différentes de gestion d’une proposition « objectivement » (ou plutôt « objectalement », par les caractéristiques de son objet) scandaleuse, mais contextuellement dépourvue des conditions nécessaires à sa « scandalisation ». Elles datent toutes trois du premier quart du XX^e siècle, en pleine expansion du modernisme et du dadaïsme.

12Le premier exemple fut bel et bien un scandale, mais qui s’avéra n’avoir été qu’un canular : celui organisé par Roland Dorgelès et ses amis au Salon des Indépendants de 1910, où fut exposé un Coucher de soleil sur l’Adriatique qui se révélera – photos à l’appui – avoir été peint avec la queue d’un âne trempée dans un seau de peinture. Plus d’une centaine d’articles et de comptes rendus dans l’argus de la presse, et le récit de l’épisode par Dorgelès lui-même, attestent d’une certaine unanimité dans l’indignation face à cette farce destinée à disqualifier les « modernes » et, notamment, l’abstraction, en mettant pratiquement en œuvre la transgression de la frontière entre l’art et le non-art, le travail humain et l’arbitraire de l’animalité [14]. Mais le canular pointe ici une forme-limite du scandale, où celui-ci court le risque de se voir lui-même discrédité par le rire, marquant l’inanité de son objet et, partant, le ridicule de l’indignation [15]. En termes goffmaniens, le « cadre » de la « fabrication » qui est, par excellence, celui du canular, tend à neutraliser la réaction scandalisée en faisant d’elle la cible du rire au même titre que l’objet du scandale [16]. Mais le rire n’est plus ici la forme atténuée de l’indignation, le maillon conduisant de l’étonnement à la critique (tels les rires qui, dans L’Œuvre de Zola [1886], touchent le tableau de Claude Lantier exposé au Salon, ainsi réduit à devenir pas même objet de scandale, mais seulement ridicule) ; le rire du canular unit les acteurs non plus dans la disqualification de l’objet litigieux, mais dans la disqualification du litige lui-même, et de ses protagonistes.

13Le deuxième exemple concerne une série de propositions dont la forme même est indécidable entre ce qui a pu être interprété par certains comme un canular, et par (beaucoup) d’autres de façon fort sérieuse, comme en témoigne leur présence dans les plus grands musées, et les prix sensationnels atteints aujourd’hui lors de leurs rares transactions marchandes. Il s’agit des fameux « readymades » de Marcel Duchamp – la roue de bicyclette, le porte-bouteilles, etc. –, au premier rang desquels le plus célèbre, Fountain : un urinoir proposé au Salon des Indépendants de New York en 1917. Significativement, celui-ci ne fit pas scandale : il ne fut même pas refusé, puisque la règle de ce Salon – dont Duchamp était l’un des organisateurs – était l’absence de jury donc de sélection. Il fut simplement relégué dans un placard, faute d’avoir été identifié ou pris au sérieux comme une œuvre. Son introduction, discrète, dans l’histoire de l’art adviendra peu après, grâce à un article et une photo, publiés dans une revue animée par Duchamp lui-même ; et sa résurrection une trentaine d’années plus tard, lorsque les intermédiaires de l’art (collectionneurs, galeristes, conservateurs de musée, critiques d’art) en feront un symbole – sinon le symbole – de la modernité en art [17]. Perdu, oublié ou jeté, l’objet originel sera remplacé, à l’initiative de Duchamp, par un petit nombre de répliques achetées dans un grand magasin, et acquises par des collectionneurs et des musées qui l’exposeront comme le voulait l’artiste : dé-fonctionnalisé (c’est-à-dire incliné de façon à ne pouvoir être utilisé), signé, et daté [18].

14S’il n’y eut pas, dans ce cas-là, scandale, malgré la radicalité du geste qui en fait un moment inaugural de l’art contemporain, c’est que les circonstances de sa première mise dans l’espace public – le jeu subtil de Duchamp avec les règles « libérales » de ses amis modernistes, dont il poussa ainsi les principes à leurs limites – le rendirent invisible faute d’être identifiable ; et que les circonstances de sa résurrection le rendaient au contraire non seulement acceptable, mais même hautement signifiant dans le nouveau contexte artistique de l’après-Seconde Guerre mondiale, du moins pour les spécialistes et les amateurs – les autres pouvant tout au plus en « faire une affaire » en protestant contre cette atteinte à la rationalité artistique telle qu’ils la concevaient. Significativement, le monde savant a construit ici la légende ex post d’un scandale, puisque la réception de l’urinoir est régulièrement présentée comme ayant été scandaleuse, en dépit de l’évidence historique – comme pour mieux marquer la différence entre l’incompréhension des contemporains de Duchamp et la lucidité des actuels exégètes [19]. Cette sorte d’illusion rétrospective méconnaît cette caractéristique fondamentale de la singularité qu’est son invisibilité première, faute de cadres de perception permettant de l’identifier, avant qu’elle ne devienne, en un deuxième temps, visible – voire scandaleuse – puis, en un troisième temps, intégrable à la culture commune – voire admirable.

15Notre troisième exemple de cas-limite en matière de scandale fut une « affaire » proprement judiciaire, qui impliqua également Duchamp : c’est lui en effet qui, en 1927, persuada son ami Constantin Brancusi d’intenter un procès à l’État américain, dont les douanes avaient taxé à l’importation l’une de ses sculptures – L’Oiseau – comme s’il s’agissait d’un objet utilitaire et non d’une œuvre d’art. Brancusi eut finalement gain de cause, consacrant ainsi l’extension juridique des frontières de l’art à l’abstraction, au terme d’un procès exemplaire quant à l’histoire et aux ressorts axiologiques de la perception esthétique [20]. Mais cela ne fit pas grand bruit : si quelqu’un, en effet, fut « scandalisé » par cette histoire, ce fut plutôt le sculpteur, face au déni de reconnaissance dont il avait été victime par l’administration ; et c’est le basculement de la légitimité artistique du côté des « modernes » qui lui permit de faire de son sentiment de scandale une « affaire » (l’affaire dite « Brancusi vs États-Unis »), laquelle entérina l’inscription de cette nouvelle légitimité dans la loi.

16Voilà qui dessine précisément les limites contextuelles autorisant la « mise en scandale » d’un objet. Certes, il y faut de la transgression, comme le savent bien les acteurs qui, eux, ne voient qu’elle. Mais ce que doit voir le chercheur, pour comprendre ce qui fait scandale, c’est qu’il y faut aussi du sérieux, autrement dit du « premier degré » (et non pas le « cadre transformé » de la « modalisation » ou de la « fabrication », pour reprendre la grammaire goffmanienne) ; il y faut de la publicité, au sens littéral de présence dans un espace aussi public que possible ; et il y faut une certaine unanimité dans le partage des valeurs transgressées. Autant dire qu’il en faut beaucoup pour faire un scandale. Ainsi s’explique le petit nombre de scandales dans un art moderne pourtant si controversé.

Des affaires en art contemporain

17Les transgressions « modernes » portent, à l’intérieur des cadres artistiques convenus, sur les codes de représentation, c’est-à-dire les normes axiologiques du beau (la question est alors de savoir si l’artiste sait ou ne sait pas bien peindre, ou sculpter) ; beaucoup plus radicales, les transgressions « contemporaines » portent sur les cadres mêmes permettant de désigner un objet comme une œuvre, c’est-à-dire les normes ontologiques de l’art (la question est de savoir si l’on a bien affaire à un artiste, et à une œuvre d’art) [21]. Paradoxalement, cette radicalité de l’art contemporain ne le rend pas plus vulnérable au scandale, pour les raisons susdites ; elle le rend par contre hautement sensible aux « affaires », pour peu qu’il ait franchi les bornes d’un minimum de publicité – ce qui ne va pas toujours de soi.

18Il faut souligner ainsi le peu de scandales que suscitèrent les happenings ou les « performances » du mouvement actionniste viennois dans les années 1960 (auto-mutilations, masturbations et défécations en public), ou encore d’un Michel Journiac dans la France des années 1970 (fabrication et dégustation collective de boudin à base de sang humain) [22]. C’est que le clivage des publics s’était désormais radicalisé, confinant les spectateurs de l’art contemporain à un petit cercle d’initiés : même si ces manifestations se déroulaient en public, on en restait à un pôle très restreint de l’espace public – une galerie privée ou, au mieux, un amphithéâtre universitaire.

19Même dans un lieu aussi public qu’un musée, un geste aussi apparemment scandaleux que le compissage et la vandalisation d’une œuvre d’art a bien du mal à faire scandale, alors qu’il transgresse des frontières à la fois artistiques (la définition commune de l’art), morales (la décence) et juridiques (le respect du bien d’autrui). En voici un exemple : en 1993, un jeune artiste se présentant comme spécialisé dans les « flops », les propositions artistiques ratées, intègre dans son book les preuves photographiques d’une performance réalisée au Carré d’Art de Nîmes lors d’une exposition consacrée aux objets dans l’art contemporain : il avait uriné dans le fameux urinoir de Duchamp – l’exemplaire prêté par le Musée national d’Art Moderne –, photographies et enregistrement vidéo à l’appui. Mais la dépêche envoyée à l’AFP ne fut pas reprise : sans doute le geste était-il trop proche du canular pour être pris au sérieux. Quelques jours plus tard, le même geste fut réalisé par un autre artiste spécialisé dans les performances spectaculaires mais, cette fois, assorti d’un acte de vandalisme : l’attaque de l’urinoir au marteau. Cette atteinte à la matérialité de l’œuvre obligea les responsables du musée – frais de restauration obligent – à porter plainte pour vandalisme, c’est-à-dire à transformer le geste en « affaire » judiciaire. Celle-ci toutefois aurait pu rester confinée au tribunal local, où elle fut jugée au pénal comme simple dégradation de bien public, conformément à l’argumentation de l’artiste expliquant qu’une fois rendu à sa fonction première par le compissage, l’urinoir n’était plus une œuvre d’art, donc plus vandalisable. Mais cette issue juridiquement favorable à l’artiste ne pouvait le satisfaire, car elle le privait de toute publicité : aussi envoya-t-il à toutes ses relations un message revendiquant hautement son geste. Cependant sa publicisation fut également assurée – mais de façon moins favorable pour lui – par la plainte au civil des propriétaires de l’œuvre, qui obtinrent de très lourds dommages et intérêts chargés de couvrir les frais de restauration – plusieurs centaines de milliers de francs. Là, l’artiste usa de tous les relais disponibles pour appeler au secours la communauté des amateurs d’art contemporain. L’amende à laquelle il fut finalement condamné lui fut toute-fois gracieusement épargnée par l’assureur, soucieux sans doute d’éviter une mauvaise publicité. L’affaire en resta donc au niveau juridique, sans jamais dégénérer en scandale : sans doute la « vulnérabilité transformationnelle » (toujours selon la grammaire goffmanienne) de l’objet d’art contemporain rendait-elle délicate la solidification du geste en une « œuvre » sérieuse (sauf pour l’artiste, qui demanda au Centre Pompidou d’exposer l’urinoir endommagé avec un cartel à son nom) ; sans doute aussi la personnalité de l’auteur du geste rendait-elle peu probable, inversement, la mobilisation de la communauté artistique contre le « scandale » qu’aurait pu être la sanction infligée à un artiste dans le cadre de sa création [23].

20Plus classiques, si l’on peut dire, furent un certain nombre d’affaires dans la France des vingt dernières années. Citons par exemple l’affaire Buren en 1986, retentissant affrontement entre adversaires et partisans des « colonnes » du Palais-Royal, accusées notamment d’atteinte au patrimoine historique ; l’affaire Huang Yong Ping au Centre Pompidou en 1994, où les défenseurs des animaux obtinrent l’annulation d’une installation de l’artiste chinois faisant cohabiter dans une cage de verre des espèces animales vouées à s’entre-dévorer ; ou encore l’affaire Pagès à La Roche-sur-Yon, où un journal local se fit l’écho, pendant plusieurs semaines, des réactions à une sculpture publique utilisant des matériaux triviaux [24]. Notons toutefois une gradation, entre ces trois cas : de l’« affaire » proprement dite (Buren), au « scandale » par l’indignation quasi unanime, mué au bout de quelques semaines en « affaire » par l’intervention des défenseurs (Pagès), en passant par un cas intermédiaire entre scandale, tant qu’on en reste au cadre limité de la mobilisation des défenseurs des animaux, et affaire, dès que le conflit s’élargit aux spécialistes d’art (Huang Yong Ping).

21En matière d’art contemporain, les causes d’indignation du public non initié ne manquent pas, puisque le propre de ce nouveau paradigme, ou de ce nouveau « genre » artistique, est précisément de jouer avec les limites d’acceptabilité en transgressant soit les cadres définissant l’art pour le sens commun, soit des valeurs plus générales telles que l’authenticité, la pureté, la morale, voire la légalité. Mais ce qui manque pour atteindre le niveau du scandale – c’est-à-dire pour que l’indignation soit, sinon totalement unanime, du moins si largement partagée qu’elle ne suscite guère de contestation –, c’est le croisement de deux conditions : le contexte largement public de l’œuvre proposée, de sorte qu’elle soit visible y compris aux non-initiés ; et le registre non seulement esthétique mais éthique des valeurs ainsi transgressées [25].

Des cas exemplaires

22L’un des cas les plus récents, qui condense de façon exemplaire car particulièrement concentrée dans le temps l’essentiel des protagonistes et des arguments intervenant dans ce type d’affaires, est advenu en Italie : le 5 mai 2004, on inaugura sur une place de Milan une installation de l’artiste Maurizio Cattelan qui exposait, grâce à la fondation Trussardi, trois mannequins représentant de jeunes garçons pendus à un arbre.

23Dès le lendemain, un passant, scandalisé par ce qu’il perçoit comme une mise en scène morbide touchant à des enfants, monte à l’arbre pour les décrocher, mais fait une chute qui occasionne de sérieuses blessures. La foule se rassemble. Un critique d’art spécialisé dans l’art contemporain arrive sur place « pour haranguer la foule, devenue énorme », et parle de « censure », déclarant que « l’art est fait pour scandaliser, il suffit de penser à Giotto ou au Caravage ». La foule le conspue (« Via, via, via ! Honte ! ») : « La place est divisée en deux parties, mais les supporters de Cattelan se comptent sur les doigts d’une main », rapporte un journaliste (La Republica du 7 mai). Arrive à son tour le commanditaire de l’œuvre, qui la défend au nom de la nécessaire « discussion » engendrée par l’œuvre (« Nous avons réveillé la cité, nous avons suscité un débat », déclare Béatrice Trussardi), tandis qu’un porte-parole de la fondation ajoute qu’« on ne pensait pas que les choses pourraient en arriver là ».

24Des représentants de partis politiques demandent le déplacement de l’installation, regrettant « le manque de médiations expliquant le sens de l’œuvre » ; un sénateur dénonce ces « mannequins anti-art, d’un goût lugubre, irresponsables et dangereux pour les enfants », l’assesseur à la culture craint que retirer la protection des pouvoirs publics ne constitue « un acte de censure » ; le maire parle « d’expression artistique provocatrice », qui « en tant que telle, ne fait pas partie des activités illicites », rappelant que « la liberté d’expression est fondamentale dans notre société ». « L’assaut contre les mannequins » est vite donné : ils sont déposés par les pompiers et « soustraits à la colère de la foule » par la police. Une pétition, signée d’une quarantaine de personnes – galeristes, artistes, directeurs de musée – exige la remise en place des mannequins, au nom de la nécessité de « faire discuter ». Les journaux locaux et nationaux donnent la parole au « vengeur solitaire », qui déclare l’avoir fait « pour son neveu », « choqué à la vue de cette œuvre » qu’on « devrait avoir honte d’appeler de l’art » ; et à l’artiste, dont l’ambition était de faire en sorte qu’on « s’interroge », qu’on « regarde la réalité d’un nouveau point de vue », et se défend en arguant qu’il ne s’agissait là que de « représentations », de « fictions » beaucoup moins dures que certaines réalités. Des spécialistes d’art contemporain sont également sollicités : un critique félicite la fondation pour cette « provocation réussie » ; un célèbre architecte estime que « les œuvres d’art servent aussi à dénoncer la violence du monde, les massacres, les agressions contre les enfants, entre autres », et que « ceux qui se scandalisent n’ont évidemment rien compris au sens de l’opération » ; la directrice du musée Brera approuve elle aussi une œuvre « qui a ses racines dans le dadaïsme », un art où « le temps a toujours donné raison aux artistes d’avantgarde qui avaient été tout d’abord incompris » ; un peintre et critique d’art estime que Cattelan est un artiste « intelligent et rusé », dont l’objectif n’était certainement pas de « communiquer un message politique particulier » mais simplement de « scandaliser, étonner, divertir », ce à quoi il a « parfaitement réussi », de sorte que « tous les jugements moraux paraissent totalement hors de propos », personne ne pouvant « s’affoler pour trois mannequins quand le journal télévisé diffuse des images autrement plus truculentes. Même les enfants le savent, et ils sont les premiers à s’amuser des trois mannequins pendus » ; la directrice d’un grand centre d’art contemporain trouve « parfaitement correcte » cette installation, qu’elle n’aurait pas exposée dans ses murs car « elle aurait été protégée par l’institution muséale. La force de cette intervention est de n’avoir pas été protégée et d’avoir affronté le monde. C’est un acte de courage ». Toutefois un autre critique d’art trouve l’idée « un peu datée, vieillotte », le fait de « se limiter à la provocation » étant « un signe de faiblesse » ; un galeriste parle même de « modeste trouvaille publicitaire, qui n’a rien à voir avec l’art, créée pour la campagne de promotion d’une entreprise de mode », et moque « l’ingénuité de l’administration publique qui donne son accord sans même faire payer la taxe pour occupation de l’espace public ». Le scandale s’arrêta là : il n’aura guère duré, selon La Republica du 8 mai, que « deux jours et deux nuits ».

25Plus souvent qu’en Europe, on trouve aux États-Unis maints exemples de quasi-scandales, à la limite de l’affaire. C’est que la transgression artistique y porte moins sur la nature artistique de l’œuvre ou l’authenticité du geste que sur des valeurs morales, liées à l’idéologie, la religion, la sexualité. Dans les années 1980 et 1990 éclatèrent plusieurs affaires qui prirent une forme tout à fait spécifique de ce pays, où la régulation par le droit ou l’administration cède aisément le pas à la constitution de causes nationales opposant conservateurs et libéraux à travers associations ou partis. Ne citons ici que deux cas parmi les plus médiatisés : au musée de Cincinnati, une exposition de photographies de Robert Mapplethorpe montrant des actes homosexuels extrêmes amena son commissaire devant les tribunaux [26] ; à Philadelphie, une exposition d’Andres Serrano, où figurait sous le titre Piss Christ un crucifix baignant dans un liquide jaune, entraîna d’énormes manifestations exigeant sa fermeture. Ce sont bien là des « affaires », au sens où les défenseurs de la liberté artistique se montrent aussi indignés par les réactions des opposants que les opposants par ces œuvres ; mais le très grand nombre de personnes mobilisées dans chaque camp, ainsi que la fermeture de chacun de ces camps sur des positions définies à l’avance et n’admettant aucune relativisation, sont tels que le sentiment de scandale est bien présent de part et d’autre. Ce sont, si l’on peut dire, des « scandales » en miroir prenant la proportion d’« affaires » nationales [27]. On voit ainsi que si la distinction entre « scandale » et « affaire » est nécessaire pour rendre compte des formes différentes prises par l’indignation publique, elle ne doit pas être pensée de façon discontinue, comme une opposition entre deux entités, mais de façon continue, comme deux pôles organisant le déplacement des causes d’indignation.

26Comparativement à la radicalité de certaines de ses propositions, l’art contemporain suscite, somme toute, étonnamment peu de scandales : la stratification des milieux et l’extrême différenciation des valeurs esthétiques raréfient à l’extrême les occasions de confrontations entre le sens commun et les spécialistes ; au mieux éclatent des « affaires », où la dénonciation, loin de faire l’unanimité comme dans le cas du scandale, se heurte d’emblée à la contre-dénonciation – parfois tout aussi indignée – des amateurs. Car dès lors qu’il est confiné dans des espaces (de plus en plus) réservés, l’art contemporain perd de sa force provocatrice, usé d’avance par la routinisation des initiés et par l’intégration quasi immédiate des institutions, en vertu du « paradoxe permissif » qui fait des intermédiaires de l’art, chargés d’en gérer les frontières, les complices actifs de leurs transgressions par les œuvres, en sorte que la permissivité institutionnelle oblige les artistes à pousser toujours plus loin leurs efforts pour élargir des frontières indéfiniment reculées [28]. C’est dire que d’une certaine façon, le scandale en art est derrière nous. Tout au plus verra-t-on les membres d’une commission de spécialistes scandalisés par la naïveté d’une jeune artiste présentant des portraits peints à l’huile sans les accompagner d’aucun discours, d’aucune théorisation, d’aucune mise à distance qui signerait l’inscription de sa proposition dans le paradigme contemporain ; mais ce sentiment de scandale, partagé par une poignée de critiques, face à la transgression de l’impératif de jeu avec les frontières, reste évidemment limité au cadre fermé de la commission, et se clôt immédiatement par le refus de subvention [29].

27Ne restent alors, pour nourrir le corpus scandaleux, que les fautes professionnelles des spécialistes, vite étouffées grâce au protectionnisme d’un milieu marqué par l’inter-connaissance, la cooptation et la clôture sur sa propre culture : tel restaurateur dont on murmure qu’il aurait repeint au rouleau un triptyque de Barnett Newman ; tel directeur de centre d’art accusé de détournement de fonds ; tel conservateur accusé de toucher un pourcentage sur l’achat des œuvres.

Ce que fait le scandale

28Le scandale est donc l’effet, dans un certain contexte, d’une action de transgression : transgression des conventions de représentation, en art classique, ou transgression de l’impératif d’expression de l’intériorité de l’artiste, en art moderne. Mais il est aussi une action, ayant des effets : un effet n’étant ni une « fonction », selon le schème fonctionnaliste (c’est-à-dire, fondamentalement, téléologique voire théologique), postulant une société orientée vers une forme et une fin pré-définies ; ni une « intention », selon le schème stratégique, postulant des individus entièrement agis par la visée consciente et rationnelle de maximisation de leurs intérêts.

29Que fait donc, pragmatiquement, le scandale ? À titre d’hypothèse – sous réserve d’investigations empiriques visant à répondre spécifiquement à cette question –, nous postulerons que pour les acteurs, son principal effet est la réaffirmation collective des valeurs atteintes par ce qui fait scandale : en l’occurrence, l’art tel qu’il est défini dans le sens commun de l’époque. Pour le chercheur, il est un révélateur de ces valeurs, et de leur degré de consensualité. Au-delà même des valeurs mises en jeu par tel ou tel « genre » de l’art c’est, plus généralement, le régime de valorisation en usage qui se trouve ainsi éclairé par le scandale. Dans une situation de clivage entre ces deux grands systèmes de qualification des êtres (au double sens de définition et d’évaluation) que sont le « régime de communauté » et le « régime de singularité » – clivage qui caractérisait l’art dans la seconde moitié du XIX^e siècle – le scandale causé par des propositions originales (c’est-à-dire à la fois inédites et personnelles) révèle la prégnance du premier régime, qui gouvernait l’appréciation de l’art classique. Ensuite, la difficulté à monter de l’« affaire » au « scandale » révèle l’emprise progressive du second régime, capable d’opposer des forces de réaction à l’indignation scandalisée. Enfin, lorsque c’est le régime de singularité qui gouverne, comme c’est le cas aujourd’hui, l’essentiel de l’appréciation artistique, y compris pour les partisans de l’art moderne, alors la fuite en avant dans la logique transgressive, en confinant les propositions des artistes à un petit milieu d’initiés, les prive, sauf rares exceptions, de la publicité qui leur permettrait de faire scandale [30]. Le paradoxe – un de plus – du régime de singularité, c’est qu’il favorise la transgression, donc le risque de scandales, tout en la normalisant, donc en limitant les possibilités de « montée en scandale ».

30On voit ainsi que la problématique de l’autonomisation, devenue, grâce à Pierre Bourdieu, une grille de lecture quasi automatique en matière artistique [31], ne rend compte qu’imparfaitement de ce qui est en jeu dans le scandale. C’est qu’elle concerne essentiellement le fonctionnement des actions et des relations entre acteurs et institutions, mais s’interdit de prendre pour objet les représentations et les valeurs. Il faut voir en celles-ci non plus, comme dans la sociologie critique, de simples retraductions des positions et des intérêts, mais des ressources actives et des enjeux véritables, pour comprendre qu’il n’y a rien de plus à comprendre, dans le scandale, que ce qui fait le scandale – un composite de valeurs transgressées, de sujets indignés et de contexte publicisé –, et ce que fait le scandale – des valeurs réaffirmées, des collectifs d’indignation, et des histoires à raconter. Mais ce n’est pas rien. Car là commence, pour le chercheur désireux de construire une sociologie descriptive, pragmatique et empirique des valeurs, un formidable terrain d’investigation.