1Dans Mensonge romantique et vérité romanesque, René Girard a bien montré le rôle du tiers dans la constitution du désir : ce tiers qui, parce qu’il possède ou est censé posséder un objet, le rend désirable au sujet, qui en rêvant de posséder l’objet aspire du même coup à s’identifier au tiers, à transmuer l’avoir (l’objet) en être (l’autre). Et ce tiers n’a pas à être réel pour exercer sa puissance : au contraire même, un tiers fictionnel remplit parfaitement ce rôle, comme le montrent les cas, emblématiques, de Don Quichotte et de Madame Bovary, dont le désir de possession est modelé par le désir d’identification aux êtres imaginaires qui habitent leurs lectures romanesques [1].

2La fiction, donc, construit le rapport à la réalité en formatant le désir, non seulement par la fabrication d’objets désirables – une fiancée, un amant –, mais aussi par la désignation d’autruis imitables – des héros picaresques, des héroïnes romantiques. Remplaçons « fiction » par « art », et « construire le rapport à la réalité » par « modeler la perception » : nous voilà dans le modèle théorique proposé par Alain Roger avec son concept d’« artialisation » de la réalité par l’art [2]. À présent, appliquons ce modèle non plus à l’art des images mais à l’art de la narration imaginaire – roman ou cinéma –, tout en déplaçant notre problématique de la perception aux émotions : nous pouvons à présent nous demander ce que la fiction romanesque ou cinématographique fait à la vie émotionnelle, une fois refermé le livre ou terminé le film – donc une fois que l’émotion ne se joue plus dans l’acte d’immersion dans la fiction, mais dans la réalité vécue [3].

3Je me concentrerai ici sur une catégorie particulière d’émotions : celles qui accompagnent les changements de statut identitaire des femmes. Car un changement de statut – tel le mariage – constitue une épreuve, et toute épreuve génère des émotions. Quelles sont donc ces émotions associées aux étapes de la carrière féminine, et comment sont-elles à la fois décrites, dans la fiction, et formatées, dans la réalité, par les fictions qui les décrivent ? Pour répondre à ces questions, je m’appuierai sur mon livre États de femme [4]. Et je commencerai, justement, par le cas d’Emma Bovary.

La frustration d’Emma : ce qui manque à la première

4Emma est, typiquement, une « Première », autrement dit une épouse légitime et mère de famille. À ce titre elle occupe le sommet de la hiérarchie des « états de femme », autrement dit des trois grandes catégories de statut identitaire proposé aux femmes dans la culture occidentale traditionnelle, soit jusqu’au début du xx^e siècle.

5Mais il existe, dans mon modèle, différents types de « Premières », différentes façons de vivre ce statut. Il y a, notamment, les « renonçantes » : celles qui, une fois installées dans le mariage, renoncent à l’amour romantique en s’interdisant de prendre un amant – telle Madame de Mortsauf, l’héroïne du Lys dans la vallée. Et il y a, à l’opposé, les « consentantes » : celles qui consentent à l’adultère, comme le fait Emma Bovary.

6Emma, donc, se donne à l’émotion amoureuse, au bouleversement du désir. Elle les recherche, même. Car elle sent que sa vie, privée de cet émoi, ne serait pas sa vie à elle, celle qu’elle mérite de vivre : ses amants sont ce qui la fait exister pour de bon, ce qui lui permet d’être elle-même. Or cette visée éthique, qui fait de l’amour passionnel et du désir partagé la justification d’une existence, elle ne l’a pas inventée : elle lui a été donnée, dictée, par les romans qui ont nourri son adolescence. L’émotion ressentie à la lecture des aventures sentimentales de ces héroïnes, elle la recherche dans sa vie réelle ; et elle la trouve, dès lors que la plate routine de la vie conjugale, le confort de la vie bourgeoise, les soins banals de la maternité au quotidien, ne suffisent plus à donner un sens à sa vie – c’est-à-dire à donner à sa vie vécue l’intensité de la vie rêvée à travers les vies imaginaires des êtres de fiction. C’est ainsi qu’Emma devient, à son tour, une héroïne – une héroïne malheureuse, certes ; car, comme on le sait, tout ça finira mal.

7Et c’est ainsi qu’à leur tour, des millions de femmes se rêveront en Emma Bovary, s’émouvant avec elle en imaginant ses émois, puis cherchant dans leur propre vie à retrouver la vie d’Emma, à posséder ses amants, à être la femme qui aime et qui attend, qui désire et se pâme. De fictions en fictions, la chaîne identificatoire construit pour des générations de lectrices la forme du désir d’être soi, et du désir tout court. Et parce qu’il faut aussi, parfois, renouveler l’image de ces tiers de fiction, au xx^e siècle Emma deviendra Ariane, la Belle du seigneur qui elle aussi s’ennuyait tant avec son diplomate de mari, et rêvait si fort à un destin de midinette enlevée par le premier Solal venu qu’elle parvint à le faire entrer dans sa vie – jusqu’à ce que le poison de la routine vienne à bout de son rêve, aussi sûrement qu’une dose d’arsenic exécuta son modèle. De l’Emma de Gustave à l’Ariane d’Albert, la fiction continue d’arrimer nos émotions de femmes à celles de ces « Premières consentantes » qui ont donné figure à notre imaginaire de la vie amoureuse : une vie à laquelle, toujours, il manque quelque chose pour créer un bonheur durable.

8N’oublions pas toutefois qu’au tout début de Madame Bovary, Flaubert mentionne que Charles eut une première épouse, éphémère : ainsi Emma n’était pas une vraie « Première », puisqu’une autre l’avait précédée dans la vie de son époux. Si Flaubert n’a pas fait grand-chose, sur le plan romanesque, de cette information, il lui aurait suffi d’en suivre le fil pour nous mener vers un autre « état de femme », une autre configuration indissociablement identitaire et émotionnelle : celle qu’a exemplairement décrite Daphne Du Maurier dans Rebecca. Voyons de quoi il s’agit.

L’humilité de celle qui n’a pas de nom : le complexe de la seconde

9Dans ce célèbre roman de la première moitié du xx^e siècle, l’héroïne est si humble qu’elle n’a même pas de nom : c’est sa splendide rivale, Rebecca, qui donne le sien au titre du roman. Ce que ressent la jeune femme anonyme, pauvre gouvernante choisie et épousée par un riche veuf qui aurait l’âge d’être son père, c’est l’humilité, l’humiliation même de n’être pas la première dans le cœur de son époux comme dans la hiérarchie du château sur lequel elle est censée régner après son beau mariage. La vraie Première, c’est l’autre, la morte, la magnifique, l’unique aimée dont elle-même n’est que l’humble suivante, la pâle imitation.

10J’ai montré dans mon livre que ce schème narratif – que l’on retrouve dans un grand nombre de fictions littéraires – constitue la version féminine, romanesque et moderne du « complexe d’Œdipe » freudien, où l’époux occupe la place du père, la Première de la mère, et la Seconde du sujet féminin, de la fille donc lorsqu’elle ne parvient pas à se figurer, même symboliquement, la possibilité d’un amour incestueux. Ne reste alors que l’imaginaire de ce « complexe de la Seconde » pour frayer psychiquement la trace émotionnelle d’une impossible union.

11Nous partageons ainsi le désarroi, l’humiliation, la mortification de la jeune mariée qui ne parvient pas à investir sa place de femme dûment aimée et épousée, jusqu’à ce que nous triomphions avec elle des fantômes du passé, rendant la morte à sa réalité de chimère et parvenant, enfin, à occuper sa place – quitte pour cela, bien sûr, à devoir sacrifier la splendeur d’un château et la virilité d’un époux devenu impotent … Quoi d’étonnant que ce roman, comme le film qui en fut tiré par Hitchcock, fut et demeure un grand succès mondial ?

La soumission au désir : la vie brisée de tess

12Dans Rebecca, l’héroïne est un mixte de Première, puisqu’elle est légalement mariée, et de Seconde, car elle ne parvient pas, psychiquement, à investir cette place où elle ne fait que succéder à une autre. Pas plus qu’elle n’est une vraie Première, elle n’est une vraie Seconde. Car dans le modèle des « états de femme », une authentique Seconde est une femme qui a une vie sexuelle, comme la Première, mais en dehors du mariage : sa subsistance économique dépend de sa disponibilité sexuelle envers un ou plusieurs hommes, non encadrée par le contrat matrimonial. C’est le destin funeste que, longtemps, toutes les mères de fiction – et tant de mères réelles aussi, bien sûr – tâchèrent d’éviter à leurs filles, en contrôlant étroitement leur sexualité.

13Il arrive toutefois que la jeune fille ne sache pas se garder du désir masculin, ou de son propre désir : elle chute alors, en « se donnant » avant le mariage. Et chutant dans la faute, elle chute dans la stricte hiérarchie des états de femme, devenant celle qu’on ne reçoit pas, qu’on ne reconnaît pas, et qu’on n’épouse pas. C’est la tragédie advenue à la Tess de Thomas Hardy : envoyée par sa propre mère en éclaireuse auprès d’un hobereau dont elle pourrait être parente, elle ne sait pas se garder du viol, ce risque permanent qui guette en priorité les jeunes filles pauvres, dont la virginité ne vaut pas grand-chose puisqu’aucun patrimoine n’y est attaché. Fillemère, déclassée, dégradée, elle croupit dans la solitude des réprouvées, jusqu’à la rencontre avec celui pour qui elle serait faite, et qui serait fait pour elle – si seulement ne la poursuivait l’opprobre d’avoir connu le corps d’un autre, de n’avoir pas su résister à son désir.

14Aujourd’hui les règles morales ont changé, certes, et les choses seraient bien différentes. Mais pourtant il nous reste, face à la vie brisée de Tess, une absolue désolation qui viendra colorer toutes les épreuves de femme injustement abandonnée, délaissée, réprouvée. La désolation de Tess est la nôtre, prête à ressurgir, bouleversante, à chaque nouvelle histoire d’abandon.

La fantômatisation de la sexualité : les visions de la gouvernante

15La sexualité : voilà donc ce qui vient troubler l’ordre normal des états de femme, où la fille est censée devenir, sans accident, une épouse et une mère, protégée jusqu’à la fin de ses jours par son statut de Première. Or si la sexualité est en trop dans le statut de la Seconde, qui déchoit de s’y laisser piéger, elle est en revanche ce qui manque au troisième état de femme : la Tierce – celle qui, contrairement à la Première et à la Seconde, ne dépend pas d’un homme pour sa subsistance économique, mais paie cette autonomie du renoncement au désir et au plaisir. C’est, typiquement, la figure de la gouvernante dans les romans victoriens.

16Ainsi, dans Le Tour d’écrou d’Henry James, nulle émotion ne semble atteindre la jeune gouvernante, tout occupée à éduquer aussi bien qu’elle le peut les enfants confiés à sa garde. Nulle émotion, si ce n’est, peut-être, un vague émoi lorsqu’apparaît le maître, leur père …

17Apparition : c’est aussi ce que font les fantômes qui envahissent le château, terrifient la gouvernante. Et quelle émotion plus puissante que la terreur qui s’empare des êtres solitaires au passage des fantômes ? Or quelle autre question posent-ils, les fantômes, que de savoir s’ils sont réels, ou bien imaginaires ? Mais à cette question il ne peut y avoir de réponse (et James se garde bien d’en fournir une), car elle est mal posée : ni réels ni imaginaires, les fantômes relèvent du symbolique. Ils symbolisent ce qui ne peut ni se vivre, dans le réel, ni même s’imaginer, en pensée : à savoir le désir sexuel, lorsqu’aucune place psychique ne peut lui être faite, pour une jeune fille de l’ère victorienne promise au célibat, vouée à l’interminable chasteté. Troublée par son Maître, comment imaginerait-elle même pouvoir le désirer ? Faute de pouvoir fantasmer un rapport sexuel avec lui – elle qui n’est qu’une Tierce –, elle le fantômatise. Au risque de la terreur, que nous éprouvons avec elle même si nous savons, nous, qu’il lui suffirait de devenir sa maîtresse ou sa femme – de devenir une Seconde ou une Première – pour chasser les fantômes.

18Tous les châteaux qu’habite une Tierce sont, par définition, hantés – et ce n’est pas Jane Eyre qui nous contredira.

Romans de formation aux états identitaires et aux états émotionnels

19Ainsi tant de romans, du xviii^e au xx^e siècle, sont des romans de formation ; mais ce sont des romans de formation à cet ordre bien particulier – un ordre à la fois psychanalytique, anthropologique et sociologique – qu’est l’ordre des états de femme. De la Fille à la Première, à la Seconde, ou à la Tierce : pendant longtemps, jusqu’à ce qu’apparaisse ce que j’ai appelé la « Femme non liée », il n’y eut pas d’autre possible féminin. Ce possible était à la fois su, par les femmes, et non-dit, ou du moins jamais dit comme tel : un possible qui ne s’apprenait pas dans les manuels de savoir-vivre, ni dans la Bible ni dans le Code civil, mais qui se transmettait implicitement, de générations en générations par le biais de la fiction.

20C’est ainsi qu’on apprenait ce qu’était la conquête du mariage : une histoire d’amour, peut-être, mais aussi de rivalité, de déception, de colère, d’humiliation, ou de triomphe – avec Jane Austen. C’est ainsi qu’on apprit, au tournant de la Première Guerre mondiale, la conquête de l’autonomie, avec La Vagabonde de Colette puis La Garçonne de Victor Margueritte. C’est ainsi qu’on a appris, pendant les Trente Glorieuses, la conquête de la liberté, avec Les Stances à Sophie de Christiane Rochefort. Et aujourd’hui encore, un film à l’eau de rose tel que le tout récent Les Yeux jaunes du crocodile, adapté d’un roman de Katherine Pancol, nous replonge un siècle et demi en arrière, dans l’univers de Georges Ohnet, avec les deux sœurs si différentes, l’une gentille, à peine jolie et effacée, l’autre méchante, belle et triomphante ; sauf qu’à présent que toutes les femmes (et pas seulement les Secondes) peuvent se teindre les cheveux, la gentille est devenue brune et la méchante est devenue blonde, à l’inverse des personnages d’Ohnet ; et qu’elles ne rivalisent plus pour avoir le meilleur époux, mais pour devenir quelqu’un, et gagner la célébrité – car les enjeux féminins ont changé.

21Et en effet, les contenus de ce qui est transmis se sont modifiés en même temps que se modifiaient les formes narratives, des contes de fée et des légendes aux romans, puis aux romans-photos, aux romans Harlequin, aux films, aux feuilletons télévisés, aux séries … La fiction cependant n’en continue pas moins de jouer son rôle d’initiatrice, de formatrice, qui à la fois nous dit comment peuvent être nos vies, et nous fait éprouver ce que nous pouvons ressentir dans ces épreuves partagées. Or quoi de plus éprouvant, quoi de plus émouvant que ce qui advient à une femme lorsque se nouent ces deux dimensions fondamentales de la vie que sont l’expérience amoureuse et le destin social – ce nouage qu’a longtemps opéré, précisément, le mariage ? C’est pourquoi les romans qui traitent des états de femme sont, plus que toute autre catégorie de fictions, porteurs et vecteurs d’émotions.

22Qu’elle soit bonne ou mauvaise, savante ou populaire, la fiction est donc bien une école de formation aux états identitaires, en même temps qu’une école de formatage de nos états émotionnels. Et elle est, en même temps, ce qui en permet le partage : si le modèle des états de femme a pu se transmettre de générations en générations, les émotions associées à ces changements d’états se partagent, elles, avec les autres lecteurs et lectrices, formant une communauté virtuelle à base émotionnelle. Et je parie que ceux et celles, parmi vous, qui ont lu tel ou tel des romans que j’ai évoqués, n’auront pas manqué de ressentir cet effet bien particulier, qui est peut-être ce que la fiction a de plus puissant : non seulement la capacité de faire éprouver des émotions, mais la capacité de les faire partager.

Une pragmatique de la fiction

23La sociologie de la littérature tend à aborder les œuvres comme des « reflets » ou des « miroirs » d’une société donnée. Nous venons de voir qu’une approche davantage inspirée de la pragmatique permet d’inverser la perspective, en questionnant la façon dont la littérature – et plus précisément la fiction – agit sur les lecteurs en cadrant, ouvrant, construisant l’imaginaire. À l’intérieur de ce « tournant pragmatique », la notion d’« artialisation » permet d’opérer un semblable renversement de perspective, surtout si l’on accepte de l’élargir en y incluant non seulement la perception, mais aussi les représentations et les émotions.

24Or quoi de plus vulnérable à l’émotion que les histoires d’entrée dans la vie amoureuse lorsque – comme c’est le cas, traditionnellement, avec les femmes – s’y jouent non seulement l’expérience affective, mais aussi le statut social, les ressources économiques et, plus généralement, l’identité ? Les fictions littéraires inscrivent dans l’imaginaire collectif les structures anthropologiques de l’identité féminine, en même temps qu’elles opèrent des frayages émotionnels partagés. L’« artialisation » des émotions par la littérature : en cela consiste, pourrait-on dire, le « syndrome Bovary ».