Une sociologie des cercles professionnels et de leur relation aux formes musicales

10Si le terme « rationalité » est un identificateur commode du projet wébérien (cf. le titre posthume donné à cet essai par ses premiers éditeurs) il est indissociable, dans les raisonnements déployés dans le texte, de dimensions qualitatives (la question de l’expressivité) ou relationnelles (par quelles catégories d’acteurs le processus décrit est-il porté, orienté, institué ?).

11Weber n’a de cesse dans les premières pages de son livre de pointer la tension entre rationalisation et expression musicale [7] (par exemple les tensions entre mélodie et harmonie [8]) d’une part et d’autre part les limites de toute rationalisation. On trouve à plusieurs endroits des analyses explorant le janus musical travaillé par les tensions entre formes rationalisées et expressivité. Elles se concentrent néanmoins sur l’histoire de la musique « moderne » européenne (sections I, V, VI, VII de l’ouvrage). Pour autant cette tension déborde ce périmètre historique : l’opposition que propose Weber entre musiques rationnelle et irrationnelle traverse en effet l’ensemble des cultures.

12Pour ne pas déformer l’argumentation wébérienne il faut avoir à l’esprit que l’auteur ne hiérarchise en aucune manière ces deux derniers termes :

13

« C’est qu’une musique qui n’est pas harmoniquement rationalisée est essentiellement plus libre dans son mouvement mélodique et une oreille qui, à la différence de la nôtre, n’interprète pas spontanément de façon harmonique, en vertu de son éducation, tout intervalle né d’un besoin d’expression purement mélodique, peut non seulement goûter des intervalles qu’elle ne peut classer harmoniquement, mais encore s’y habituer en y trouvant un profond plaisir. Il est donc compréhensible que les musiques, une fois qu’elles se sont approprié durablement un intervalle irrationnel, soient très facilement portées à accueillir d’autres intervalles irrationnels ».

14Il ne réduit pas plus les processus de rationalisation à une seule figure : la mise en cohérence, l’intellectualisation progressive, le contrôle visuel et synoptique du flux musical – notamment grâce à la partition –, recouvrent des opérations mentales très différentes les unes des autres. Mais ce processus peut concourir à une égalisation mécanique – l’échelle tempérée et ses intervalles tous égaux et jamais franchement consonants – ou à une simplification libératoire – la disparition des frettes sur les violons, accroissant leur ambitus, décuplant leur plasticité mélodique – grâce à laquelle le violon devint un instrument harmonique sur lequel la juste intonation pût garder tout son sens – (Pedler, à paraître).

15Par « mise en cohérence », Weber entend à la fois ce travail théorico-pratique – l’un renforçant l’autre – qui, par exemple, cherche à dépasser les contradictions irréductibles dans la découpe des intervalles : la superposition du cercle des quintes et des octaves n’est pas possible puisqu’il n’y a pas de commun dénominateur entre les intervalles consonants comme la quarte, la quinte, l’octave ou la tierce. Sur ce plan une impulsion décisive a été donnée par la théorie musicologique moderne qui, en calculant les intervalles à partir du monocorde, a très tôt identifié les limites des algorithmes cherchant à rendre compte du phénomène de la consonance. À l’autre bout du spectre existent des tensions formelles nées de la rationalisation de la musique pratique comme la concurrence-coopération entre les instruments de l’orchestre. Ainsi les « exigences de la musique d’orchestre » (Idem, 138) conduisent à réélaborer les instruments les uns en fonction des autres (c’est ainsi que la puissance des instruments à cordes est devenue un problème, une fois qu’ils ont été confrontés à certains cuivres ou aux voix puissantes à faible ambitus). Dans le même sens certaines formes de plurivocalité ont favorisé l’apparition de consonances étagées – les triades – qui sont au fondement de la musique harmonique.

16Pour autant la concurrence entre orchestres, voire entre commanditaires, n’est présentée par Weber que comme un mouvement intermittent et somme toute marginal et tardif. Ainsi lorsque Weber parle du travail incessant d’innovation affectant les instruments à cordes au cours des xvii^e et xviii^e siècles, il évoque la présence d’une expérimentation rationnelle ininterrompue depuis le xvi^e siècle et parle d’autre part « des habitudes et des prétentions individuellement diversifiées des principaux orchestres » (Weber, 1998, 139). Quelques phrases plus loin il évoque la concurrence entre instrumentistes et parle de « la virtuosité des violonistes » et notamment de celle de Corelli (Weber, 1998, 139 et 140). Ainsi le mouvement qui conduit à l’amélioration continuelle des instruments à cordes jusqu’à « leur perfection » (le mot est de Weber) ne sursollicite pas la notion de rivalité, ni même celle de rationalité. Somme toute le travail des facteurs conduit le violon à une perfection qui « dépasse son temps » au sens où ce dernier ne trouvera le plein emploi de ses potentialités qu’un siècle et demi plus tard. Mais la force qui oriente le perfectionnement continu de l’instrument est plus esthétique que technique :

17

« Il faut cependant supposer que les regards des Amati, des Guarneri et des Stradivari n’étaient essentiellement tournés que vers la beauté sonore et par ailleurs vers la maniabilité dans l’intérêt de la liberté de mouvement la plus grande possible de l’exécutant, [il faut également supposer] que la réduction à quatre cordes, l’élimination des frettes – et par là la production mécanique du son – et la fixation définitive de la forme de toutes les parties du corps de résonance et des transmissions des vibrations provenaient essentiellement de là. [Il faut encore supposer] que les autres qualités leurs vinrent en tant que “sous-produits”, aussi peu voulues que “l’atmosphère” des espaces intérieurs gothiques était, du moins au début, une conséquence non voulue d’innovations purement constructives ».

Vers de nouveaux chantiers empiriques

18La praxéologie wébérienne [9] reste riche de développements inédits et d’intelligibilités nouvelles. L’assemblage analytique qu’elle propose est en effet totalement transversal et est passé inaperçu pour les spécialités – comme la musicologie, la sociologie des professions artistiques ou encore la sociologie générale – qui ont morcelé le fait culturel en fragments. La praxéologie wébérienne ouvre donc sur des chantiers empiriques multiples. Dans cette perspective il est intéressant de constater que les malentendus interdisciplinaires mettent en évidence le chassé-croisé d’approches qui n’arrivent pas à se penser de manière coordonnée (Pedler, 2008).

19Dans le désordre, ces foyers sont les suivants :

1. la mise en place progressive des « formats » musicaux (échelles qui supposent un accordage singulier des instruments et des intonations musicales) ;
2. la transformation du statut social des musiciens, étudiée non comme un fait social indépendant, mais comme un processus indissociable des symbolismes musicaux pratiqués qui constituent autant de « langues » communes. L’invention du violon moderne, notamment depuis la fin du xvii^e siècle est ainsi une thématique riche que la musicologie renaissante – la revue Early music en particulier – n’a pas épuisée (Pedler, 2009) ;
3. la circulation européenne des musiciens « ordinaires » : nature de leurs pratiques musicales et instrumentales, des instruments qu’ils utilisent (violons, archets, notations musicales), des hybridations et disséminations culturelles qu’ils produisent ;
4. l’existence d’idéaux types musicaux, dont il faudrait étendre l’éventail. Deux d’entre eux ont été déjà décrits dans la Sociologie de la musique : la musique harmonique d’accords d’un côté, la forme contrapuntique déployée au travers de la « juste intonation » de l’autre ;
5. le devenir des sphères professionnelles musicales, qui, pour Weber, ne s’inscrivent pas dans de mêmes temporalités (facteurs d’instruments, praticiens ordinaires, théoriciens, commanditaires notamment, n’ont pas les mêmes horizons).

1. La construction d’une praxéologie (théorie de la pratique).

Georg Simmel: The Conflict in Modern Culture and Other Essays (1969)

21La sociologie est donc, pour Simmel, la « science des formes de l’action réciproque » (Mercklé, ibidem). Mais comment cette science intègre-t-elle la relation qu’entretiennent les acteurs avec les symbolismes qu’ils produisent ? On obtient deux réponses très différentes à cette question selon qu’on s’intéresse aux premiers écrits de notre auteur ou aux articles qu’il publie à la fin de sa vie. Sur ce plan l’ouvrage américain Georg Simmel: The Conflict in Modern Culture and Other Essays, révèle une tout autre construction sociologique que le volume portant sur le même thème, disponible en langue française (la Tragédie de la culture, 1993) [10]. La qualité du volume américain tient à la fois au fait qu’il restitue au projet simmélien toute la profondeur d’une construction relationnelle « intégrale » – i.e. qui ne se limite pas aux interactions humaines – « intégralité » qui disparaîtra dans l’œuvre plus philosophique (et disons-le, plus idéaliste) de la fin de sa vie. Cette profondeur est remarquablement mise en perspective par Peter Etzkorn, éditeur de cet opus. Ajoutons qu’on doit également à ce même auteur un article qui détaille finement les articulations de la première sociologie de la musique de Georg Simmel (Etzkorn, 1964), article auquel j’emprunterai ici plusieurs développements.

22La redécouverte récente – si on la réfère à l’époque où est publié l’ouvrage américain – de certains travaux de Simmel, est alors liée au 100^e anniversaire de sa naissance (1858). L’article de 1882, « Psychologische und Ethnologische Studien über Musik », « Études psychologiques et ethnologiques de la musique » fait partie de ces redécouvertes [11]. Etzkorn qualifie le texte de « texte de jeunesse de Simmel, texte d’envergure, que l’on qualifierait aujourd’hui de sociologie de la musique ou d’ethnomusicologie » (Etzkorn, 1964, 101).

23L’article de 1882 ne constitue pas un argumentaire cohérent ou un programme pour une sociologie de la musique. Les exemples empiriques produits privilégient deux dimensions analytiques : en premier lieu, la signification sociale qui est représentée et exprimée par la musique et, en second lieu, la position et la fonction de la musique en société. Des perspectives ouvrant sur une théorie des goûts des groupes sociaux, élaborée à partir d’une analyse des socialisations différentielles des individus apparaissent ça et là, sans constituer un moment argumentatif développé.

24Simmel, comme Weber du reste, est à la fois un esprit érudit et tourné vers la connaissance de données empiriques (cf. son intérêt pour les musées ethnographiques et pour les récits de voyage). Ces deux polarités sont actives dans son texte. Ajoutons qu’il ne faut pas oublier que ce dernier est un essai de jeunesse, une dissertation de doctorat présentée à la Faculté de Philosophie de l’Université de Humboldt à Berlin [12].

25On peut remarquer que l’approche simmélienne s’inscrit à contre-courant. Le texte a été publié trois ans avant le très fameux texte d’Alexander Ellis « On the Musical Scales of Various Nations » (Ellis, 1885). À ce sujet Peter Etzkorn remarque (Etzkorn, 1964, 102) « que le texte de Simmel n’a pas suscité une attention comparable [à celle accordée au texte d’Alexander Ellis] » et se demande « pour quelle raison il est tombé à ce point dans l’oubli que même son collègue et ami Max Weber l’ignore dans son texte fragmentaire sur les bases rationnelles des systèmes musicaux ». L’approche objectiviste qui est dominante durant les deux dernières décennies du siècle en Allemagne tranche avec la démarche « qualitative » simmélienne. Ce contexte explique sans doute le faible rôle qu’il a pu jouer, y compris durant la vie de G. Simmel.

L’analyse relationnelle intégrale de Georg Simmel

26Etzkorn n’a pas écrit son article pour rendre hommage à la grandeur de la sociologie de Simmel, mais il a souhaité aborder la question suivante : existe-t-il des raisons pour ressusciter la sociologie de la musique de Simmel ? Pour lui la réponse est clairement positive. Ce que vise Etzkorn est de saisir au mieux le projet intellectuel qui était au fondement de cette étude de 1882, étude qu’il trouve paradoxalement fort proche des préoccupations des sociologies de la musique de la fin du xx^e siècle. Pour mettre en évidence cette modernité inattendue il souligne la perspective d’analyse relationnelle intégrale évoquée plus haut. « Nous souhaitons nous limiter à l’exploration de sa première étude sur la musique dans laquelle il traite d’un aspect des relations grâce auxquelles les individus communiquent avec les autres, communication qui à son tour structure et restructure ces relations » (Etzkorn, 1964, 102).

27Dix-sept sections composent les Études psychologiques et ethnologiques de la musique. Il serait fastidieux d’en faire le tour. Je me contenterai d’évoquer quelques thématiques emblématiques tout en mettant en évidence l’orientation cardinale du texte. En se fondant sur quelques exemples ethnographiques, sur l’apprentissage du chant chez les enfants – mélodies populaires notamment – et sur l’histoire ancienne, Simmel s’attache à identifier la relation entre poésie et musique, mémoire et rythme, mémoire et rime. Il en profite pour prendre le contre-pied de la théorie Darwinienne de la musique – à savoir la musique vocale comme forme primitive de communication humaine – en affirmant que l’expression musicale vient après le langage, que la musique est un moyen supplétif du langage (section 1) [13].

28Cette prise de position est plus singulière qu’il y paraît. Il ne faut pas, en effet, oublier que la musique a suscité – et continue, du reste, de susciter – un nombre considérable d’analyses naturalistes. Son « pouvoir » s’ancrerait dans une nature singulière, un périmètre infra-culturel. Elle serait de fait efficace de manière immédiate – la musicothérapie, la psychophonie notamment ont fait de cette « nature » leur fonds de commerce. Simmel prend clairement distance avec cette posture en faisant de la musique une forme culturelle expressive.

29La seconde section lui donne l’occasion de souligner que, selon lui, le langage est la source de la musique vocale. Cette dernière serait un moyen d’expression permettant d’exagérer les émotions grâce au rythme et à la modulation, partant d’explorer différents registres émotionnels comme la terreur, la dépression, les poussées énergiques, le plaisir et la joie, mais également les pulsions sexuelles, les états mystiques et religieux. Passons sur la section suivante qui identifie les liaisons entre expression et rythmes et qui intéresse moins notre propos. La section IV consacrée aux instruments de musique livre en revanche quelques positions qui valent le détour. « La musique instrumentale exprime les émotions humaines et n’est pas une expression directe de ces émotions » nous dit Simmel. Selon la formule d’Etzkorn, « cet état de fait est valide toutefois pour les moments d’origine de la musique » (Etzkorn, 1964, 106). L’histoire des formes d’expression musicales savantes européennes montre, sur ce plan, comment le chant a été – de manière en définitive assez récente – « imité » par quelques instruments à vent, par la viole et, plus récemment – au xvii^e siècle – par le violon.

30Notons que la posture simmélienne est – tout au long du texte – très éloignée de l’ethnocentrisme culturel qui prévaut dans les courants « culturalistes » de l’époque. L’évidence culturelle de la musique harmonique n’exerce chez lui aucune emprise, pas plus que celle qui voit dans les formes mélodiques – seraient-elles conformes à la juste intonation des théoriciens de la Renaissance tardive – l’horizon immédiat de toute expression musicale. Ainsi la monotonie des formes prémélodiques (section V) est-elle affirmée non comme un état « primitif », ensuite dépassé, mais comme une des formes expressives possibles. « La monotonie est prédominante dans la musique vocale comme dans la musique instrumentale primitives. Elle dérive de l’origine de la musique comme son non mélodique » (Etzkorn, 1964, 109) [14].

31C’est sans doute sur le plan de la théorie esthétique que Simmel explore de la manière la moins doctrinaire qui soit ce que plusieurs décennies plus tard divers théoriciens qualifieront de « relation esthétique ». « Comme le langage est relié à des pensées concrètes, la musique est reliée aux émotions diffuses » (ibidem, 110). Pour autant ces émotions diffuses ne sont pas pensées hors de leur ancrage pratique. C’est donc à une analyse pragmatique [15] avant la lettre que nous convie Simmel, analyse qui débouche du reste sur une théorie particulière de la communication musicale en rupture avec le modèle superficiel d’une communication transitive et substantielle.

32La VII^e section est sans doute le développement que retiendraient le plus les tenants de l’esthétique « deuxième manière » de Simmel qui use, ici, d’un lexique – l’opposition entre musiques subjective et objective – auquel la Tragédie de la culture nous a habitués : « Au cours de son développement la musique rejette ses caractéristiques naturelles de plus en plus. Plus elle avance, plus elle s’approche de l’idéal de l’art, c’est-à-dire de l’objectivité. Processus de décantation, les émotions sont reflétées par le miroir de la beauté » (Etzkorn, 1964, 111). Il ajoute un peu plus loin : « La musique produit des sensations typiques qui incluent complètement les sensations plus individuelles produites par les mots » (ibidem).

33On retrouve la « fraîcheur » du cadrage simmélien quelques sections plus loin. Il aborde ainsi la question des domaines expressifs – plastiques, musicaux, littéraires, etc. sans s’embarrasser de la tradition idéaliste selon laquelle ces domaines seraient articulés entre eux et formeraient un système cohérent des arts. Il note ainsi dans la section XIV que les « Primitifs préfèrent des musiques monotones alors que leurs peintures ou leurs récits peuvent être très colorés ou intenses ». Pour expliquer cette dissonance, il avance l’hypothèse selon laquelle le « lien entre parole et musique, briderait son expressivité ». Partant il tente de comprendre le goût pour les musiques disharmoniques (les hétérophonies par exemple). Quelle que soit la pertinence actuelle d’une telle explication, elle conserve le mérite de ne pas poser a priori l’existence d’un système décrétant pour des raisons théoriques l’existence d’affinités entre les arts et l’homologie de leurs évolutions, existence qui, du reste, a été postulée par l’ensemble des théories sociologiques refusant par principe de faire entrer dans leur cadrage analytique les symbolismes que produisent les pratiquants culturels [16].

34Lorsque Simmel se place non sur le terrain éloigné de l’ethnomusicologie – on peut inclure dans le lot l’étude qu’il consacre à la fin de son article au yodle des régions alpines – mais dans le mouvement des cultures savantes récentes, il est amené de manière cohérente à privilégier la culture partagée des musiciens. La maîtrise de la tradition est donc nécessaire pour chaque musicien, afin qu’il puisse inventer à partir de canons existants. Une sociologie de la musique étudiant dans un même mouvement pratiques et symbolismes musicaux privilégie donc les pratiques ordinaires et la culture des mondes professionnels. On retrouvera cette approche à la fois chez Max Weber et chez Maurice Halbwachs. Notons qu’un tel cadrage prend à revers les catégorisations récurrentes des sociologies récentes de la musique où les mondes professionnels sont conçus exclusivement comme des mondes sociaux qui traitent d’objets certes singuliers mais qui ne valent pas la peine d’une étude approfondie.

Une anthropologie de l’expression musicale

35On saisit ici la différence qui existe entre cette approche et celle de Weber : ce dernier peut reconstituer, par tâtonnements successifs, dans la logique instrumentale qui est la sienne (moyens ajustés aux fins, quelles qu’elles soient), le sens des pratiques pour les agents. Simmel construit et déduit ce sens. Le premier déploie une démarche inductive – type de raisonnement qui consiste à remonter, par une suite d’opérations cognitives, de données particulières (faits, expériences, énoncés) à des propositions plus générales – le second une approche inverse, déductive.

36En définitive les apports simméliens peuvent se résumer à quelques propositions : (1) la musique est un moyen supplétif de la langue naturelle, (2) le chant comme forme expressive est une élaboration plus spontanée que celle qu’élabore la musique instrumentale, (3) la musique est une exploration et une symbolisation des émotions diffuses, (4) l’analyse peut distinguer des formes typiques de l’expression musicale (vers la musique « objective »), (5) la communication musicale ne procède pas d’une transitivité substantielle mais d’une activité paradoxalement solipsiste : chacun trouve en lui-même les sources de l’expression, mais il faut un initiateur pour effectuer ce voyage intérieur, la culture partagée circonscrit une topographie émotionnelle qui est indissociablement musicale et physiologique et qui n’existe que pour une même communauté d’interprétation : « Pour comprendre de manière convenable les caractéristiques psychologiques spécifiques de la musique, nous ne portons pas assez attention au processus transitionnel qui va des affects et émotions du musicien grâce à sa musique aux sentiments et sensations de l’auditeur. Ce processus est bien moins compris pour la musique que pour n’importe quelle autre forme d’art » (ibidem).

37En s’opposant à la conception superficiellement rationaliste de la recherche psychologique du xviii^e siècle qui est représentée selon lui de manière caractéristique par Euler – « Le plaisir pour la musique dérive de l’habileté de chacun à deviner correctement les intentions et les émotions du compositeur. L’exécution de son œuvre remplira l’âme [de l’auditeur] d’une belle satisfaction s’il considère la composition d’un œil favorable » (Simmel, 1882, 111) –, Simmel redéfinit le cadre relationnel à partir duquel il pense l’élaboration symbolique de la musique par des acteurs qui, s’ajustant à cette dernière, s’ajustent entre eux, puis inventent des formes nouvelles qui recomposeront à leur tour les groupements sociaux qui s’en sentiront proches.

La place variable accordée par les premières sociologies de la musique à l’ontologie des techniques

39C’est sur ce terrain technique que se place Schütz pour proposer une vision décloisonnée des pratiques musiciennes. Ainsi l’objection principale qu’il adresse à Halbwachs le conduit à récuser sa distinction fondamentale entre musique des musiciens et musique des profanes en considérant que la notation musicale n’est qu’une « question plus ou moins technique » :

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Pour la musique des musiciens, Halbwachs « a pris comme modèle pour son analyse la situation dans laquelle le compositeur doit communiquer son idée musicale à travers un système de signes visibles, avant même que l’exécutant lui-même puisse traduire ses idées en sons saisissables à l’auditeur. Mais cette procédure n’a rien à voir avec les particularités de la communication musicale en tant que telle ; c’est une question plus ou moins technique ».

41Pour déployer son analyse et lui donner une assise, Schütz prend l’exemple d’un « exécutant isolé d’un morceau de musique assis à son piano regardant la partition d’une sonate écrite par un maître mineur du xix^e siècle » (Schütz, 2006, [1951], 20). Par cet exemple il nous fait apercevoir l’importance de la mémoire culturelle partagée (le « stock des expériences musicales » accumulé par l’exécutant sans lequel la partition n’aurait aucun sens) et le rôle somme toute secondaire de la notation.

42En accordant une place marginale à la notation et à l’acte de publication, Schütz choisit un mode d’explication du fait musical qui s’accorde à sa position continuiste, discutée il y a un instant. Si les mondes professionnels et amateurs s’articulent sans solution de continuité, c’est qu’ils n’entretiennent pas un rapport pratique à la musique très différencié. La faible place qu’accorde Schütz à l’ontologie des techniques musicales le situe ainsi à la frontière du périmètre commun, partagé par les premiers sociologues de la musique étudiés.

43En définitive les propositions selon lesquelles il pourrait exister de « simples techniques » d’une part et qu’il y aurait lieu, d’autre part, de distinguer entre « faire la musique » (i.e. lui donner vie) et la communiquer constituent une ligne de partage entre Schütz d’un côté et Weber, Simmel, Halbwachs de l’autre. Pour ces derniers le « faire ensemble » est indissociablement lié aux instruments matériels et symboliques que mobilisent les professionnels et les amateurs ordinaires pour faire (de) la musique.

44Il importe donc de réévaluer le caractère indissociable du « faire » et des instruments mobilisés pour faire la musique. Un premier exemple peut nous aider à souligner l’importance des relations existant entre les musiciens et les professions périmusicales (facteurs d’instruments, organisateurs de concerts, critiques, etc.). L’organologie et l’histoire des professions musicales ont adopté les catégories de la division du travail musical en proposant une histoire séparée et sérielle des musiciens, d’une part, et des facteurs d’instruments, d’autre part. Ce faisant ces disciplines ont développé des descriptions cloisonnées en posant que les liens existant entre ces deux corps professionnels passaient par des normes partagées et non par des pratiques communes (Walls, 1992). Remarquons que la proposition wébérienne prend le contre-pied de cette position : les valeurs et les idéaux de ces professions peuvent être très différenciés alors que leurs relations sont probablement très étroites et fréquentes, et concourent à la production d’expressivités indissociablement idéelles et pratiques. Si l’on décide de ne pas souscrire à la fiction de leurs destins séparés on peut s’interroger sur les liens réels entre musiciens et facteurs d’instruments. On peut, de la même manière penser et décrire les parcours professionnels des organisateurs de concerts, des critiques en s’intéressant à leurs fréquentations des cercles musiciens ou à leur formation, bien souvent musicale.

45Partant, il s’agit d’interroger les régimes d’expressivité que déploient diverses inventions techniques que l’on ne peut plus penser comme étant orientées par un simple souci de rationalisation. L’ajout de la septième octave sur les pianos de la seconde moitié du xix^e siècle ou la montée en puissance sonore des violons anciens rebâtis et reconstruits à partir de normes nouvelles au tournant des xviii^e et xix^e siècles sont deux exemples frappants qui nous montrent que ces inventions restent techniques aussi longtemps qu’elles ne sont pas utilisées par les musiciens à des fins expressives. Cette appropriation passe alors par un processus long et interactif, processus qui donne souvent lieu à des controverses – je pense en particulier aux débats que suscite l’introduction par Henri Herz d’une septième octave sur les pianos qu’il construit et qu’il joue (Schnapper, à paraître). Ce processus suppose le contact entre musiciens et facteurs d’instruments ; il passe quelquefois par le cumul des fonctions comme ce fut le cas au début du xix^e siècle. Dans tous les cas, le va-et-vient entre expérience musicale, écriture et actualisation pratique de la musique est au fondement de régimes d’expressivité dont l’objectivation apporte de précieux renseignements sur le sens musical d’une époque.

46Un autre exemple, puisé dans l’histoire de la musique italienne du xvii^e siècle nous aidera à identifier l’orientation qui est au principe de l’acte de publication. Par publication il faut entendre l’acte complexe par lequel se réalise l’édition publique d’une partition à destination d’un public de professionnels et d’amateurs, acte que le sens commun – et que Schütz – identifierait comme inscrit dans une visée communicative, mais qui possède une épaisseur culturelle, technique et expressive qui ne se réduit pas à cette visée.

47De fait n’est pas ici seulement en cause l’acte de noter et de fixer certaines traces de l’œuvre musicale. Publier s’entend dans ce cas d’espèce comme l’acte par lequel une production est rendue publique. Cet acte suppose que l’interprète-compositeur non seulement dispose de traces écrites qui rendent possibles pour lui-même ou ses élèves, la production de ses œuvres, mais encore donne une forme à ses notes manuscrites pour les présenter urbi et orbi. Certains compositeurs romains de la fin du xvii^e siècle, célébrés de leur temps, n’ont ainsi jamais rien publié de leur vie. Corelli, quant à lui, s’est limité à des publications rares, exclusivement instrumentales. Tout laisse à penser qu’un travail d’élaboration, par étapes successives (Allsop, 1999) est à l’origine de l’édition en 1700 – date symbolique par laquelle se clôt le siècle – de son Opus 5. Il est donc intéressant de se demander s’il est possible de reconstituer la démarche corellienne, de mettre en évidence ce qui fonde son cheminement. On doit ajouter que son Opus 5 a été, selon toute vraisemblance, élaboré, travaillé et diffusé – divers manuscrits circulent à cette époque sans que l’auteur des œuvres puisse affirmer ses droits intellectuels et moraux – bien avant l’édition de 1700.

48On pourrait supposer que seule une orientation « communicationnelle » devrait fonder l’acte de publication. Mais cette orientation ne peut se réaliser qu’à partir d’un travail à la fois spéculaire et critique – i.e. qui suppose l’instauration d’une distance entre la pratique musicale ordinaire et sa réinvention écrite –, la projection en direction de mondes culturels éloignés n’étant qu’une composante d’un processus plus ample de rationalisation expressive.

49L’examen de la 12^e sonate de Corelli (cf. encarté) permet d’apercevoir comment a dû se déployer le processus tuilé de recomposition écrite par lequel un objet symbolique – l’œuvre jouée et rejouée en public par Corelli qui portait le même nom et dont nous ne possédons aujourd’hui aucune trace – a subi une transfiguration et a pris la forme que nous lui connaissons [18].

La transfiguration écrite de La Follia

Cette sonate, dite La Follia est composée de 12 séquences de 16 mesures – à l’exception près d’une variation de huit mesures [19]. Comme la succession des mouvements n’aménage que de très rares passages modulants, les variations centrales – l’exposé du thème et la variation finale étant mises à part – pourraient donc être exposées dans un ordre bien différent. On pourrait ainsi proposer, sans prendre le risque de provoquer une réaction négative d’un public d’amateurs ordinaires, de permuter différentes variations, en laissant à l’interprète – en fonction de l’inspiration du moment – le choix du parcours. En tout état de cause une certaine lecture de l’œuvre – celle de Marc Pincherle par exemple (Pincherle, 1956) – autoriserait cette présentation aléatoire des variations. En effet en considérant que la partition n’est qu’une pièce mineure de Corelli, simple démonstration de la technique violonistique du temps, Marc Pincherle pose implicitement qu’elle ne possède aucune organisation expressive singulière. L’auteur n’arrive pas, ainsi, à s’expliquer la permanence du succès de l’œuvre :
« Il est plus difficile de s’expliquer la permanence de ce succès, le nombre considérable de rééditions de La Follia, de transcriptions, de nouvelles compositions inspirées par une œuvre, selon Riehl “la plus faible et la plus pauvre” que Corelli ait produite. Liszt, Sivori, tout récemment Manuel Ponce, Rachmaninoff (1931) lui ont apporté leur hommage. Peut-être est-ce pour la sobre beauté du thème, et le prestige du nom de son soi-disant inventeur. Mais ce prestige, en la circonstance est usurpé ; le véritable auteur de ces seize mesures ne sera jamais connu. Le mérite de Corelli est de les avoir utilisées, moins ingénieusement, moins musicalement peut-être que Marais, mais avec une rigueur didactique grâce à quoi sa Follia constitue un modèle de morceau d’étude, et très exactement le contraire de la rhapsodie inspirée que David et Thomson se sont plu à y voir » (Pincherle, 1982, [1956], 82).
On peut noter en passant que l’œuvre a donné matière à des jugements fort contrastés [20] : allant d’une dévalorisation franche – Pincherle – à une admiration sans réserve – louant notamment l’élégance corellienne, sa retenue et son lyrisme mesuré. Mais le jugement de Marc Pincherle n’est pas une simple affaire de goût, il repose sur le pouvoir de certains mots – la virtuosité par exemple – construits comme des descripteurs. Il y a certes chez Pincherle une tentative de penser la virtuosité, même si cette tentative est orientée par un horizon moral :
« Inférieur aux Allemands et à bien des Italiens en matière de technique pure, Corelli retrouve sa supériorité dans sa façon de tirer parti, musicalement, des passages de virtuosité, de les incorporer à la trame du morceau, quand la plupart de ses émules se contentent d’une juxtaposition hasardeuse. Très près de nous, Viotti, Kreutzer, Paganini n’exigent pas dans leurs concertos la moindre liaison logique entre les chants et les traits, interchangeables sans inconvénient aucun » (Pincherle, 1982, [1956], 85).
On peut pourtant retourner l’argument contre son auteur. Son horizon reste en effet moral et non descriptif car si tel était le cas, il s’agirait de se demander, en prolongeant son analyse, comment Corelli s’y prend pour distiller quelques éclats de « virtuosité » (qui apparaissent plus aujourd’hui comme des traits de souplesse technique que comme des traits de virtuosité) dont le dosage fin n’altère jamais la ligne mélodique ou le matériau thématique. Répétée 23 fois, elle ne lasse jamais l’auditeur sans recourir toutefois à un crescendo dramatisé comme dans le Boléro de Ravel. Ce que n’aperçoit pas Marc Pincherle, c’est que l’expression violonistique de Corelli tire toute sa puissance d’un jeu entre des forces qu’il sait équilibrer. La virtuosité n’a pas une nature propre – une ontologie – dont la puissance dominerait toute autre forme d’expression. Elle est un moyen expressif comme un autre.
Les variations de La Follia arpentent ainsi différents registres et s’articulent en périodes relativement homogènes, composées de quelques séquences de 16 mesures [21]. À ce titre, et sans aller jusqu’au bout d’une analyse des formes expressives de la sonate qui demanderait de plus amples développements, on peut apercevoir dans le tableau suivant sa cohérence suprasegmentaire : les principes de variations sont organisés dans la pièce selon une architecture très précisément pensée et qui prend un sens synoptique, à partir de l’arrangement optimal de leur figuration sur une partition.

Les huit premières variations de La Follia

Période I Période II Pièce (23 variations) I 16 mesu-res II 16 mesures III 16 mesures IV 16 mesures V 16 mesures VI 16 mesures VII 16 mesures VIII 16 mesures Violon Thème (noires) Contre-chant (noires) Thème dédoublé (croches) Répons Thème partagé (doubles croches puis triolets) Thème 1er temps et répons en croches Thème 2d temps Thème arpégé (doubles croches) Clavecin Thème Répons Thème partagé Thème (noires) Répons en croches (temps faibles) Thème arpégé (doubles croches) Basse Ligne de basse Reprise de la ligne de basse Reprise de la ligne de basse Reprise de la ligne de basse Répons en croches (temps faibles) Reprise de la ligne de basse Reprise de la ligne de basse

Les huit premières variations de La Follia

L’enchâssement des principes de variation rend improbable l’hypothèse selon laquelle nous aurions ici un simple florilège des techniques du violon. Dès lors la permutation des variations – que l’on pourrait espérer commuter librement comme dans un tableau de Bertin [22] on permute les colonnes non ordonnées et non hiérarchisées – n’apparaît que comme une hypothèse gratuite. La construction de la pièce a sans doute été soumise à des ajustements et aux épreuves qu’autorise la lecture synoptique des variations écrites et à l’expérimentation des performances publiques sanctionnées par un accueil public plus ou moins enthousiaste.
Pour autant on pourrait objecter que le travail réalisé à partir de simples notations manuscrites n’interdit en aucun cas ce type d’élaboration. La pression morale que représente la présentation publique d’une œuvre, désormais fixée à jamais, contribue sans doute à le rendre plus nécessaire. En définitive la notation ne répond pas à un seul impératif à la fois, mais à plusieurs nécessités qui s’articulent différemment selon les pratiques et les époques. Nous en avons ici identifié au moins deux : celle d’être une table d’orientation (l’écriture contrôlée et délibérée qui finira par s’imposer comme modèle de composition savante), celui d’être une simple prothèse mnémonique. C’est un mixte qui est ici attesté dans le travail délibératif de Corelli. Que ce même travail soit à l’œuvre dans d’autres productions de la même époque est possible et même probable. L’intérêt de l’opus 5 est de livrer des indices tendant à faire penser que le travail de Corelli a été délibératif là où toute enquête génétique – la génétique des œuvres et l’archéologie de leurs réalisations successives – est devenue impossible.
En définitive, nous sommes témoins ici de l’expérience que commencent à faire les musiciens du xvii^e siècle de la composition écrite synoptique – entendons par là une expérience homologue à l’appréhension synoptique du plan ou de la carte (Bertin, 1967 ; Goody, 1979, [1977]) – qu’autorise le recours à la partition. Pour un interprète et compositeur de la fin du xvii^e siècle, l’édition peut ainsi être vécue comme une expérience réflexive très neuve dont il s’agit alors d’explorer les contours. Pour rendre compte de ce type d’expérience, les constructions praxéologiques et instrumentales wébérienne et simmelienne offrent un cadre analytique précieux qui nous engage à mieux lier – à tout le moins mieux que nous ne le faisons aujourd’hui – les expériences expressives des musiciens, leurs rapports aux outils techniques et symboliques mobilisés ainsi que leur pratique multidimensionnelle de la communication.

De la praxéologie à l’ontologie des œuvres

50Les cadres analytiques que nous avons rencontrés jusqu’à présent s’inscrivent pour une plus grande part dans un mode de raisonnement praxéologique. Pour autant, l’ontologie des techniques, des matériaux musicaux élémentaires joue un certain rôle. Il faut se demander comment articuler deux approches souvent pensées comme antinomiques.

51Considérons un ténor chantant une pièce lyrique italienne de la fin du xix^e siècle, du Puccini par exemple, accompagné par un piano. S’il a reçu une formation italienne – cela vaut pour la période où Max Weber écrit le texte que je vise dans mon analyse, peut-être moins, un siècle plus tard – son chant sera plus directement orienté par la juste intonation – présence d’intervalles consonants purs, comme la quinte, la quarte, la tierce, voire même la septième (Walters, 1994) – et moins par le tempérament égal du Steinway qui l’accompagne. C’est ce qu’identifie Max Weber à la fin de sa Sociologie de la musique en évoquant la formation des chanteurs :

52

« Aujourd’hui leur formation se fait presque totalement au piano, au moins sous nos latitudes, et même l’apprentissage du son dans les instruments à cordes s’effectue dès le début au piano. Il est clair qu’on ne peut pas obtenir une oreille aussi fine que par l’apprentissage d’instruments accordés en tempérament pur. L’impureté notoirement plus grande dans l’intonation des chanteurs du nord comparés aux chanteurs italiens pourrait bien être assez fortement conditionnée par ces circonstances ».

53De fait les chanteurs qui n’ont pas été éduqués dans cette culture lyrique ne se confrontent que rarement à l’impossibilité de chanter Puccini à partir d’une intonation tempérée. Éduqués dans une culture musicale tempérée, ils auront simplement tendance à choisir d’autres répertoires compatibles avec leur entendement musical. Or on aperçoit bien ici que l’existence de ces deux « cultures » du chant est ancrée dans deux logiques symboliques, qui possèdent chacune sa propre régulation. On ne peut en effet décrire ces deux idéaux types comme fondés sur de pures conventions partagées, conventions qui pourraient dès lors être parfaitement arbitraires (comme celle de choisir une série de phonèmes pour indexer un référent). Comme le montre Max Weber dans sa Sociologie de la musique (Weber, 1998, [1921]), le choix de la construction musicale la plus rationalisée se paie de l’abandon de cohérences sonores (celle de la juste intonation par exemple) en sorte que ces deux cultures musicales – celle rationalisée, celle privilégiant la juste intonation – en viennent à domestiquer autrement les matériaux musicaux. Comme ces régulations ne s’imposent pas universellement, elles doivent être décrites comme à la fois fondées en nature (là réside leur « légalité interne ») et élaborées culturellement par des acteurs singuliers.

54La dernière question à trancher est donc de déterminer comment articuler une description qui est à la fois praxéologique – que font les acteurs, comment s’entendent-ils pour construire des cadres symboliques communs – et ontologique. (1) La première réponse consiste à choisir d’arrimer l’une à l’autre, en choisissant un ordre de succession : pour le dire en gros, la pratique avant l’essence. (2) La seconde repose sur un principe d’interprétation : pour affirmer la présence d’une ontologie symbolique ou technique, il faut encore qu’aucune explication praxéologique ne soit possible pour en rendre compte, (3) lorsque cette présence est avérée, elle ne s’impose à l’action que pour partie : on peut choisir de l’ignorer ou de la contourner. Elle n’est donc une « loi » que pour celles et ceux qui en ont accepté le principe.

55On le voit, les deux approches peuvent s’articuler et s’enrichir. On pourrait traduire la nécessité de concilier d’une part ce sur quoi les musiciens s’accordent et ce qu’ils font (une logique praxéologique et relationnelle) et d’autre part la façon dont ils réalisent leurs visées expressives (leur rapport aux instruments de leur pratique) en reconsidérant le statut de ces derniers. Une partition ne se réduirait pas à une seule liste de consignes ou d’injonctions, un instrument de musique ne définirait pas seulement un périmètre des possibles et une somme de contraintes spécifiques. Ces outils constitueraient également des traces d’une activité collective, qui déborde la division du travail musical – les musiciens étant placés au cœur de l’activité musicienne, les autres professions, à tort, à la périphérie, comme de simples renforts – et garderait la trace d’une activité musicienne collaborative, d’orientations et d’horizons culturels partagés.