1. Formulation du besoin esthétique

14Tarde distingue le besoin esthétique du besoin industriel puisque le premier s’élève à la sphère de l’appréciation esthétique quand le second se borne à satisfaire des nécessités matérielles [5]. Par ce biais, Tarde propose une idée de la notion du « beau social » qu’il entend comme étant un sentiment esthétique produit par l’appréciation d’une œuvre ou d’un objet et qui ne heurte pas l’individu ou le groupe d’individus qui lit entre ses traits son propre projet moral et social : selon l’auteur, est beau « tout ce qui concourt puissamment à notre recherche de maximum de croyance » (Tarde, 1999 a [1895], 538). Par conséquent, au sein d’un groupe social, le besoin esthétique est l’expression d’un désir qui attend d’être assouvi conformément à l’agencement moral dont il dépend. Si le désir est ainsi satisfait, l’œuvre qui portera cette satisfaction sera qualifiée de « belle ».

15Plus précisément, le besoin émis par un groupe et le but que se fixe l’artiste se font fondamentalement écho. Tarde précise que « si une personne, si un groupe de personnes désire, à un moment donné, voir s’élever sur une place d’une ville d’un type commun, consacré par les habitudes des populations encore plus que nécessité par leurs besoins naturels, indépendamment de tout besoin social d’imitation [6], par exemple un clocher d’un certain style, une cathédrale romane, un théâtre, un château fort, un cloître, une statue en bronze d’un personnage renommé, etc., [...] trouvera là les conditions essentielles d’apparition et de déploiement » (Tarde, 1880, feuillet [a]). Ainsi, d’après la combinaison du désir – celui d’un clocher en particulier – et de la croyance – critères esthétiques intégrés par le groupe comme le représentant ou lui correspondant – un besoin nouveau est émis. Il ne reste plus à l’artiste – personne compétente pour résoudre ces besoins/désirs complexes – qu’à trouver un support – l’œuvre d’art – qui répondra au mieux à ce besoin social.

2. Réponse au besoin esthétique :le désir de production ou comment atteindre le but social ?

16Le désir de production a « pour objet la satisfaction de désirs de consommation que l’œuvre elle-même contribue à préciser et à déployer, non pas de besoins, mais d’amours de nature essentiellement psychologique et sociale, que l’artiste éprouve comme le public » (Tarde, 1999 a [1895], 556). Il a été vu précédemment qu’une œuvre dite « belle » est une œuvre qui est conforme aux critères esthétiques d’un groupe (Tarde, 1999 a [1895], 561). De ce fait, le travail de l’artiste consiste à respecter les consignes sociales qui lui sont soufflées et « s’il essayait de heurter de front ces croyances, au risque de s’y briser, ou même s’il négligeait de les concilier avec les nouveaux jugements du goût qu’il prétend faire prononcer, et de les prendre pour éléments du beau nouveau qu’il apporte au monde, il manquerait à sa mission sociale, qui est d’enrichir et non de diminuer, de fortifier et non d’affaiblir le faisceau de la foi publique : but commun de la logique sociale et de l’esthétique, et signe de leur parenté » (Tarde, 1999 a [1895], 540). Autrement dit, produire une œuvre d’art tend à l’application par l’artiste des moyens sociaux inspirés par un ensemble de facteurs historiquement et socialement convenus, avec pour objectif une rencontre culturelle et sociale au sein de la même sphère, cela supposant que l’artiste et son public soient animés par la même foi et membres du même groupe [7].

17L’actualisation de l’art passant bien évidemment par l’artiste, précisons son statut. Sachant que « l’artiste cherche à évoquer les souvenirs et les émotions de son public, à lui remettre sous les yeux quelque chose de lui-même, et n’espère lui plaire que par la vertu de cette reproduction » (Tarde, 1999 a [1895], 554) et sachant par ailleurs que cet artiste est membre en principe, avant d’être artiste, du groupe qui l’a sollicité, toute la délicatesse de la position de l’artiste s’inscrit dans le fait qu’il est à la fois producteur d’art et consommateur d’art. Tarde s’explique de la façon suivante : « En fait d’art, la distinction entre la production et la consommation va perdant de son importance, puisque le progrès artistique tend à faire de tout connaisseur un artiste, de tout artiste un connaisseur » (Tarde, 1999 a, 557). L’analyse peut se poursuivre ainsi : les désirs de production, dont l’objet, outre l’industrie et l’art, consiste à satisfaire des désirs de consommation, procèdent de modalités et des degrés différents selon que le producteur est un artiste ou un industriel. Dans la sphère de l’art, le producteur est aussi un consommateur entendu comme amateur d’art – peut-être même avant d’être un artiste – tandis que l’industriel n’est pas nécessairement le consommateur de son produit [8].

18Il peut à nouveau être indiqué que le va-et-vient incessant de l’ensemble commun des croyances [9] entre l’artiste et son public à travers l’œuvre d’art facilite l’identification respective et la consolidation du sentiment d’appartenance à une même sphère, cela revenant à l’idée précédemment émise que l’art en tant que production des individus ou plus précisément entendu comme contenu probable des relations interindividuelles est un garant de l’harmonie sociale. Il convient à présent d’approcher l’œuvre d’art elle-même ou en d’autres termes de s’interroger sur le « degré d’intensité ou de généralité avec lequel cette œuvre a répondu et le degré de force ou de justesse de cette réponse » (Tarde, 1999 a [1895], 528-529).

3. Réception de la production : consommation d’art

19Après avoir examiné les volontés d’avènement de l’œuvre d’art – le désir de consommation et le désir de production, sorte « d’amours artificiels, c’est-à-dire des besoins non périodiques mais accidentels [...] et qui, nés d’une rencontre imprévue, exigent un imprévu perpétuel pour vivre » (Tarde, 1999 a [1895], 560) – Tarde en vient à la détermination de l’œuvre d’art elle-même et ses « caractères distinctifs » (Tarde, 1999 a [1895], 560).

20En précisant la notion d’œuvre d’art, Tarde évoque l’idée d’un « élément artistique pur » (Tarde, 1999 a [1895], 566), élément traversé par des courants de goûts, des fluctuations d’appréciation esthétique, qui se modifie lui-même – car si l’art vit quelques temps, « ce n’est qu’à la condition de se diversifier sans cesse » (Tarde, 1999 a [1895], 563) [10] – et modifie ceux qui l’ont précédés en réactivant l’appréciation de ces derniers, car c’est à partir des anciens types d’art, des variétés classiques consacrées par un groupe [11] que l’artiste peut varier, compliquer et révéler la complexité réticulaire du champ artistique, sans cesse arborescent puisque « les arts [...] ne sauraient ni croître ni durer même sans être constamment ragaillardis par de nouvelles inventions » (Tarde, 1999 a [1895], 562) [12].

21Cet « élément artistique pur » (Tarde, 1999 a [1895], 566), sève fondamentale de l’art, consiste à révéler l’intérêt [13] que suscite une œuvre d’art. « Toute œuvre d’art [...] est intéressante » (Tarde, 1999 a [1895], 568) [14] dès lors que le public décèlera en elle la difficulté à laquelle l’artiste s’est confronté pour donner une réponse au besoin initialement exprimé. Aussi, l’idée d’intérêt que Tarde insère ici porte l’attention sur la façon dont est regardée l’œuvre et, outre le fait que le public entend se voir, se lire, se reconnaître dans une œuvre, l’œuvre d’art donne à voir plus que le reflet d’un ordre moral historiquement et socialement validé [15].

22Plus précisément, à propos des étapes de la composition de l’œuvre, Tarde évoque le « travail douloureux d’abord, puis triomphant de [l’]imagination » (Tarde, 1999 a [1895], 568) de l’artiste. Si d’une part, « l’œuvre d’art est toujours le miroir révélateur et transfigurant de l’artiste » (Tarde, 1999 a [1895], 560), elle est, d’autre part, un support, un objet dont la conception matérielle a été réfléchie et qui donne une forme au besoin esthétique et sa réponse. Tarde évoque alors la façon de regarder une œuvre qui consiste en la compréhension [16] des différents procédés artistiques qui ont permis à l’œuvre d’art d’être en tant qu’objet. Ainsi, dès lors que l’on comprend une œuvre, que voit-on ? Devant une composition picturale, « la plus simple silhouette de la moitié ou du quart d’un personnage épisodique est [...] un tout partiel, une phrase incidente complète en soi » (Tarde, 1999 a [1895], 570). Envisagé de la sorte, chaque élément constitutif d’une œuvre est une œuvre en soi, même partielle, puisque le personnage qu’il représente advient sur la toile par la mise en présence d’autres éléments, moins évidents pour un œil non initié, mais qui à leur tour ont été le résultat de la coexistence sur un même espace de détails picturaux et ainsi de suite. Tarde explique pour cela que « tout est phrases et ondes dans un art quelconque ; et leur ensemble est lui-même une onde complexe » (Tarde, 1999 a [1895], 570). Ainsi, l’ensemble de « ces touts partiels, ces unités élémentaires [...] composent le tout total de l’œuvre d’art » [17].

23Précisons davantage cette idée d’appréhension globale d’une œuvre d’art. Du fond des développements parfois hésitants des notes manuscrites de Tarde nous parviennent les idées de simultanéité et de succession entendues comme modalités de réception que le spectateur fait des différents plans ou phrases qui constituent une œuvre picturale ou musicale. Tarde explique plus précisément : « J’insiste sur cette comparaison entre les diverses représentations d’objets par le peintre et les diverses phrases du musicien [...] La différence des plans est bien plus accentuée en peinture qu’en musique. Toutes les phrases dont la suite constitue une valse, sont destinées à être écoutées nettement parce que chacune d’elle à son tour envahit l’ouïe tout entière, tandis que tous les objets représentés dans un tableau ne sont pas destinés à être regardés isolément et en détail [18] [...]. Aussi, dans le tableau, tout concourt principalement à l’effet général et ne produit son petit effet particulier que dans une très faible mesure » (Tarde, 1885 c, 2^e chemise, feuillets [c] et [d]) [19]. Cependant, déduire distinctement à partir de cette réflexion la simultanéité des éléments constitutifs d’un tableau et la succession des phrases d’une pièce de musique serait quelque peu hâtif si l’on se réfère à l’ensemble des étapes qui conduisent à l’œuvre achevée puis regardée/écoutée. Ensuite, cette différenciation conduirait à « mécaniser » de manière impérative l’étape de la composition de l’œuvre, que celle-ci soit picturale ou musicale. Pour éclairer le processus de composition, Tarde dit de l’artiste – que celui-ci soit peintre ou compositeur – qu’il « conçoit d’abord le plan de son œuvre à exécuter, les grandes lignes, mais, avant l’exécution, il lui serait impossible de la concevoir tout entière dans le plus menu détail, telle qu’il la verra plus tard quand elle sera terminée » (Tarde, 1880, feuillet [h]) [20].

24Ainsi la simultanéité et la succession des touts partiels qui composent l’œuvre diffèrent selon qu’elles sont entendues comme des modalités de composition ou de réception de l’œuvre. Et au final, qu’elle soit d’inspiration picturale ou musicale, « l’œuvre d’art est ce qui permet la synthèse subjective des actes d’imagination successivement dépassés pour la produire » (Tarde, 1880, feuillet [h]) et de ce fait, comprendre une œuvre d’art, la regarder, en faire réception, c’est saisir subjectivement l’assimilation dans « la quasi-simultanéité ou la succession abrégée et réglée » (Tarde, 1880, feuillet [h]) d’une idée et de sa réalisation ou résolution proposée par l’artiste [21].

25La portée du traitement de la question de l’art dans les travaux tardiens s’évalue en deux temps par rapport à ceux-ci : d’une part, dans une optique immanente à l’œuvre, il s’avère que la question de l’art est une illustration des développements de Tarde ; d’autre part, son travail sur l’art dissimule à peine l’inspiration qu’il puise dans la Philosophie de l’art d’H. Taine.

26La différence allant toujours se différenciant constitue la mesure sur laquelle se déploie le rythme tardien d’apparition et de fonctionnement de phénomènes sociaux que Tarde met à l’épreuve dans La logique sociale de la religion, de l’économie politique et de l’art. Dans le chapitre sur l’art, à travers l’œuvre d’art mais aussi l’artiste, Tarde trouve un moyen de mettre en relief les principes à partir desquels se répand ou se résorbe l’élément déterminé comme tel : imitation créatrice et invention – imitation des modèles classiques d’après lesquels l’artiste livre une nouvelle interprétation – puis réciprocité et action interindividuelle – l’artiste, le public, la société et l’étendue culturelle qui lie tous ces agents. Ces principes animent l’élément essentiellement dégagé par « Monadologie et sociologie » et participent à son appréhension dans une sphère donnée d’après « une philosophie de l’Insertion universelle » (Tarde, 2003 [1890], 243), sorte de « conception pacifiée des rapports sociaux, en complète rupture avec la stratégie d’affrontement du matérialisme historique » (Valade, 1995 [1981]). Mais avant leur explicitation dans La logique sociale, ces principes – imitation, invention, action interindividuelle – avaient été largement développés dans Les lois de l’imitation (Tarde, 2003 [1890]) [22] mais aussi dans Essais et mélanges sociologiques et plus particulièrement dans l’un de ses articles « Monadologie et sociologie » [23].

27La monade : l’interaction produite par la mise en contact de l’œuvre d’art, de l’artiste et du groupe fait ici résonner les principes monadologiques d’un Tarde lecteur de Leibniz : « Monadologie et sociologie » (Tarde, 1999 b [1895]) propose une grille de lecture du réel qui singularise les éléments pour mieux les dissoudre dans une masse réticulaire et de la sorte fournir la vision globale d’une sphère [24]. Les éléments fondamentaux qui feront le système tardien y sont exposés comme tels et il est possible d’envisager que les postulats de base de Tarde sont essentiellement proposés dès « La variation universelle » (Tarde, 1895) qui soutient l’idée selon laquelle « Durer, c’est changer » (Tarde, 1895, 392) à l’instar de « Monadologie et sociologie » qui déclare que « Exister, c’est différer » (Tarde, 1999 b [1895], 72). Ces deux axiomes ont ceci de particulier qu’une fois combinés, ils configurent un réel où la différence est la modalité de la permanence de l’élément. Il convient néanmoins de s’interroger sur les éléments, sensibles ou pas, qui constituent ce réel et les modalités plus spécifiques de leur avènement. Ces particules infiniment petites capables d’une arborescence sociale, Tarde les appelle « monades ». D’après la terminologie tardienne, la monade est cet élément issu de la sphère de l’infiniment petit et constitutif du réel, capable en des termes psychologiques – invention, croyance et désir – d’inspirer une configuration globale de la sphère dans laquelle il advient, évolue et s’exprime à travers le mécanisme de répétition-opposition-adaptation. Mais dès lors que Tarde pose le principe du « sociomorphisme de la monade » (Bertrand, 1904, 645) et qu’il énonce en conséquence que « toute chose est un fait social [et] tout phénomène est un fait social » (Tarde, 1999 b [1895], 58), il faut entendre par monade n’importe quel type d’élément [25], qu’il s’agisse d’une pratique culturelle, d’un artiste, d’un groupe, d’une technique de composition, d’une œuvre... : chaque geste est un élément social, chaque parti pris artistique peut être entendu comme monade parce qu’il peut être répété et réadapté en fonction de modalités qui le contraindront au fur et à mesure de son expression et de la sorte le guideront dans sa différenciation permanente. Cette monade constitue un point de passage du déploiement du triptyque tardien qui préexiste au désir et à la croyance qui la feront advenir et l’action des monades ainsi dirigée vers l’extérieur – en raison de leur disposition à se contraindre les unes les autres – Tarde tisse la toile d’un réseau dans lequel les éléments sociaux génèrent une puissance interactionnelle d’élément en élément. En ce sens, l’œuvre d’art est une monade : elle se situe au carrefour des courants imitatifs interindividuels pour porter leur rencontre à la création d’un nouveau courant imitatif (Tarde, 2003 [1890], 218) ; à travers elle s’expriment les croyances et les désirs d’un groupe et en tant que porteuse des critères d’une tendance artistique, l’œuvre d’art se fait la garante de la pérennité de cette tendance en allant toujours se différenciant. Et de cette différence universelle résulte une parfaite hétérogénéité qui se veut corrélative de « la multiplicité des agents du monde. Leur multiplicité atteste leur diversité, qui peut seule lui donner une raison d’être. Nés divers, ils tendent à se diversifier, c’est leur nature qui l’exige ; d’autre part, leur diversité tient à ce qu’ils sont, non des unités, mais des totalités spéciales » (Tarde, 1999 b [1895], 93).

28L’imitation propagée : si l’on considère le schéma tardien, il est utile de préciser que « Tarde n’est pas l’homme d’une idée » (Dubois, 1994, 85) : l’imitation n’est que la transposition sociologique de la répétition universelle détectée par ailleurs dans la sphère organique comme physique (Tarde, 2003 [1890], 67), répétition envisagée respectivement dans sa fonction héréditaire et vibratoire. L’imitation ne constitue jamais qu’une étape du triptyque tardien, celle par laquelle une invention [26] advient et avec laquelle un cycle nouveau d’imitation-opposition-adaptation s’enclenche. Une fois reformulée, produit de l’adaptation d’une invention passée à un contexte contraignant, l’invention est une autre et un nouveau cycle est lancé, indéfiniment, cela revenant à dire que « l’invention n’est qu’imitations – imitations au pluriel, organisées en un système inédit dans lequel elles s’éclairent mutuellement et en viennent à dessiner un sens univoque qui n’est autre que le nouveau courant imitatif auquel elles donnent naissance » (Karsenti, 1993, XVIII). Pour souligner le caractère continu mais différentiel du rythme de l’imitation, de l’opposition et de l’adaptation combinées, il faut voir, d’une part, avec F. B. Karpf, que la phase de l’imitation est autant une phase de départ, car elle permet la propagation d’une invention, qu’une phase d’arrivée, car elle consiste en la validation de l’invention née d’une adaptation obtenue au terme d’un cycle par sa reproduction reformulée [27]. D’autre part, avec T. N. Clark, quelle que soit l’amorce choisie dans le processus tardien – invention, imitation, opposition – pour l’étude d’un fait social [28], celle-ci n’en modifiera pas pour autant l’appréhension qui pourra être faite des autres du fait de leur interdépendance.

29Chaque étape de cette reformulation suivie [29] mais néanmoins grammaire différentielle est un événement constitutif de la monade qui la traverse ou qu’elle traverse. Cette monade traversée est dotée d’une combinaison de croyances et de désirs qui, à un moment donné, fixe une identité assimilable selon Lazzarato à un « simple état transitoire, un moyen au service d’une différence encore plus riche » (Lazzarato, 1999, 123). La monade considérée s’appréhende de la sorte telle qu’elle aurait pu être assortie de l’idée de la monade qu’elle sera ou ne sera pas et ceci la détermine au présent dans la potentialité infinie de ses variations en tant que possible. S’il a été reproché à la sociologie de Tarde d’être « prospective comme si le passé et le futur avaient le même statut » (Favre, 1989, 156), c’est précisément parce qu’il a considéré que « les futurs contingents [...] ne sont pas plus admissibles que ne le seraient les passés contingents si quelqu’un imaginait de les concevoir [...]. En un mot, [c’est] parce que nos prévisions sont presque toutes confuses et nos souvenirs, relativement clairs et précis, que nous octroyons aux néants antérieurs, de préférence aux néants futurs, le privilège d’expliquer le réel et le présent » (Tarde, 1873, intercalaire au 3^e feuillet) et selon le prisme tardien, le présent, comme l’identité, n’est jamais qu’une harmonie en danger permanent, un stade référent mais non définitif pour les potentialités avortées ou advenues, qu’elles soient antérieures ou postérieures à cet état. L’identité ainsi présentée n’est selon Tarde « qu’un minimum et par suite qu’une espèce, et une espèce infiniment rare, de différence » (Tarde, 1999 b [1895], 73) et si « Exister, c’est différer » (Tarde, 1999 b [1895], 72), par conséquent, être c’est se répandre sur le mode essentiel de la différence (Tarde, 1999 b [1895], 73-74) [30] par la prolifération des connexions [31]. En outre, si l’on considère que la particularité de la double force de la croyance et du désir qui propulse tout flux qui traverse une monade est de « pouvoir affecter et d’être affectée » (Lazzarato, 1999, 114), une certaine idée des rapports des monades entre elles – rapports réciproques aux effets observables – annonce l’épure d’une stratégie méthodologique par le biais de laquelle elles se donneraient à voir connectées les unes aux autres [32], supports à tout type de configuration sociale possible.

30Le support interpsychologique : la question du statut de l’élément individué au contact des flux continus et accidentels est abordé dans Les lois de l’imitation. En définissant le groupe social comme « une collection d’êtres en tant qu’ils sont en train de s’imiter entre eux » (Tarde, 2003 [1890], 128) [33] permettant de dégager un certain type social propre à chaque groupe qui se compose d’un « certain nombre de besoins et d’idées créés par des milliers d’inventions et de découvertes accumulées dans la suite des âges » (Tarde, 2003 [1890], 128), Tarde insiste sur cet impératif social : un groupe social n’est pas une compilation monotone d’éléments bruts. Reprenons là les termes de l’auteur : « Ce qui est contraire à l’accentuation personnelle, c’est l’imitation d’un seul homme, sur lequel on se modèle en tout ; mais quand, au lieu de se régler sur quelqu’un ou sur quelques-uns, on emprunte à 100, à 1 000, à 10 000 personnes considérées chacune sous un aspect particulier, des éléments d’idée ou d’action que l’on combine ensuite, la nature même et le choix de ces copies élémentaires, ainsi que leur combinaison, expriment et accentuent notre personnalité originale » (Tarde, 2003 [1890], 55-56). La multiplication des modèles en fait des données relatives et sans le mode opérateur de la répétition différentielle, la société n’est pas envisageable : quelle que soit sa forme, seul le lien importe puisque « livrée à elle-même [...] une monade ne peut rien » (Tarde, 1999 b [1895], 66). Cette idée transmise au domaine de l’art fait de l’appréciation que l’œuvre d’art suscite le lien fondamental qui connecte les individus du groupe auquel elle est soumise. Considérée isolément, par conséquent sans dispositif interindividuel de réception, l’œuvre d’art est parfaitement dénuée de toute utilité sociale, proposition qui revient à dire en termes psychosociologiques qu’agir « socialement, nul individu ne peut le faire sans la collaboration, connue ou ignorée, d’un grand nombre d’autres individus » (Bertrand, 1904, 648). Ce pressentiment de l’interpsychologie ou psychologie interindividuelle marque sur ce point toute sa différence parce que son postulat principal se fonde sur l’idée selon laquelle « il ne s’agit à aucun moment de partir de l’individu, mais de suivre le fin réseau de ce qui lui parvient et de ce qu’il restitue » (Latour, 1999), postulat qui se prolonge naturellement avec la détermination des canaux constitutifs du réseau puisque « si pour la psychologie individuelle, tout part de l’individu, pour l’interpsychologie, tout passe d’individus en individus [...] » (Casadamont, 1982, 448). Alors l’individu-vecteur ou « individu-relais, individu-flux » (Letonturier, 2000, 94) laisse fuir hors de lui mais éclairé par lui un flux « qui consiste non dans l’incompréhensible production d’un effet hétérogène [...] mais dans la reproduction de la cause qui s’imprime et se signe par son effet » (Tarde, 1901, 5).

31La différence et l’interdépendance des modalités de son maintien, par le biais des identités, des éléments, même infinitésimaux, s’insèrent naturellement dans la sphère de l’art dans laquelle il est possible d’envisager l’indétermination de l’avènement de l’un de ces éléments en raison des conditions extérieures qui le contraignent : la croyance et le désir, dispositif sur lequel Tarde fonde son système, contrarient par le biais d’autres éléments l’avidité des monades ambitieuses. Ces contrariétés attestent de la réalité des monades ou productions artistiques : « Tout être réel doit avoir affronté les épreuves qu’impose la loi d’avortement [...] et subi dans ce “défilé” des mutilations sans nombre » (Espinas, 1910, 336). L’artiste peut être consacré au sein de sa propre sphère culturelle à un instant qui lui est contemporain comme à un instant plus lointain ou être rejeté par celle-ci tout en étant reconnu par d’autres. Ainsi, pour résumer le pullulement sous-jacent de toute sphère – esthétique, religieuse, économique – retenons, d’une part, que tous les éléments sont des phénomènes sociaux et que « tous les phénomènes sociaux [...] sont en leur fond des cas “d’interpsychologie” » (Bouglé, 1905, 300) ; d’autre part, que la différence permanente constitue la règle fondamentale de l’existence des éléments [34].

32La question de la portée interne de ce texte peut être posée en termes méthodologiques plus précis. Il semble que ce texte permette de mettre en relief l’approche narrative des phénomènes sociaux que Tarde propose comme étant l’approche qui rend compte au mieux des transformations d’une société. S’il est vrai que « Tarde n’a pas à la différence de Durkheim, donné l’exposé systématique de sa méthodologie » (Boudon, 1971 [1964], 77), l’idée de « monographies narratives » (Tarde, 1999 d [1898], 131) n’en est pas pour autant une évocation inconséquente. Par exemple, le principe consistant à déceler la façon dont l’artiste s’est inspiré d’une œuvre et les modalités de sa nouvelle interprétation – c’est-à-dire le point de rencontre entre une œuvre antérieure et une œuvre contemporaine qui s’en inspire – permettrait de saisir concrètement les transformations progressives du groupe social en question et d’en approfondir la connaissance par la recherche détaillée des appropriations de style qui, successivement, ont conduit à celle qui intriguera la curiosité du sociologue. Plus exactement, Tarde explique que « ce sont les changements sociaux qu’il s’agit de surprendre sur le vif et par le menu pour comprendre les états sociaux et non l’inverse » (Tarde, 1999 d [1898], 131) [35]. En ce sens, et rejoignant ainsi la détermination de l’œuvre d’art insérée dans le cycle tardien, la réflexion de Tarde sur l’art, en plus de son caractère illustratif de principes dégagés dans ses ouvrages phares, peut être ici envisagée comme prolongation empirique des propositions tardiennes.

33Or, si le cadre de ce système est dépassé, comment s’évalue la portée de cette réflexion ? À l’époque où Tarde rédige ces notes, la sociologie de l’art en tant que discipline structurée est inexistante mais il pense déjà l’indépendance de son objet par rapport à son actualisation matérielle [36]. Mais il n’a pas, à ce niveau, d’intuition avant-gardiste. Il apparaît au contraire qu’il s’est très largement inspiré des hypothèses de la Philosophie de l’art de Taine (Taine, 1985 [1865]). La première hypothèse que Tarde fait sienne mais dont l’inspiration est clairement tainienne est la suivante : la détermination des traits caractéristiques d’une œuvre d’art profiterait à la compréhension de l’époque à laquelle elle a été produite. Taine explique que « l’état des mœurs et de l’esprit est le même pour le public et pour les artistes ; ils ne sont pas des hommes isolés. C’est leur voix seule que nous entendons en ce moment à travers la distance des siècles ; mais, au-dessous de cette voix éclatante [...] nous démêlons [...] la grande voix infinie et multiple qui chantait à l’unisson autour d’eux. Ils n’ont été grands que par cette harmonie » (Taine, 1985 [1865], 13). Taine dégage une formule en complément de son propos : « L’œuvre d’art est déterminée par un ensemble qui est l’état général de l’esprit et des mœurs environnantes » (Taine, 1985 [1865], 78), qu’il reformule plus loin en indiquant que « chaque situation produit un état d’esprit et, par suite, un groupe d’œuvres d’art qui lui correspond » (Taine, 1985 [1865], 81). Plus précisément, Tarde avance l’idée que l’artiste a tout intérêt à saisir et à suivre les recommandations du groupe qui le sollicite pour voir son talent reconnu, idée préalablement formulée par Taine lequel indique « une direction régnante qui est celle du siècle ; les talents qui voudraient pousser dans un autre sens trouvent l’issue fermée ; la pression de l’esprit public et des mœurs environnantes les comprime ou les dévie en leur imposant une floraison déterminée » (Taine, 1985 [1865], 47). Il est difficile d’évaluer à proprement parler l’influence de Taine sur Tarde : Tarde ne le cite à aucun moment excepté de façon très vague dans Les lois de l’imitation (Tarde, 2003 [1890], 134) et, dans ses notes de lecture, il n’économise pas sa virulence lorsqu’il s’agit de commenter De l’intelligence de Taine (Tarde, 1872). La correspondance de ces hypothèses est ténue mais les premières pages de Philosophie de l’art consolident l’inspiration supposée : Taine y formule deux catégories au sein desquelles s’organisent selon lui les « cinq grands arts » (Taine, 1985 [1865], 20) selon leur tendance à être imitatifs ou pas (Taine, 1985 [1865], 20), l’imitation des formes vivantes et de la nature devenant alors la modalité exclusive de cette répartition. La première catégorie, celle des arts imitatifs, regroupe la poésie, la sculpture et la peinture qui, selon Taine, s’emploie à reproduire à l’identique ce que la nature donne à voir, « un intérieur de maison, un paysage tel que la nature en fournit [...] des caractères, des actions, des paroles réelles » (Taine, 1985 [1865], 21) ; la seconde catégorie, celle des arts qui ne sont pas imitatifs, regroupe l’architecture et la musique qui sont contraintes quant à elles à respecter des dispositions toutes mécaniques et mathématiques. Il suffit de se reporter à « L’art » pour retrouver cette distinction reprise à l’identique par Tarde (Tarde, 1999 a [1895], 542-543) qui néanmoins accorde aux deux catégories la conformité aux styles et aux talents précédents pour prolonger leurs compétences respectives, et faire intervenir à tout moment de la création artistique et quel que soit le support matériel envisagé cette prédisposition fondamentale qui selon lui lie l’ensemble des individus, à savoir l’imitation.

34Outre ce rapprochement entre les deux auteurs, cette étude révèle que la thématique de la sphère de l’art appréhendée par Tarde reste une illustration de sa « sociologie des forces affectives » (Lazzarato, 1999, 122). D’une part, sans composante qui croit ou qui désire, par conséquent qui s’extériorise du fait de son ambition et se combine à l’état d’esprit avec lequel sa coexistence va être discutée, point d’œuvre, point d’art, point de groupe. La croyance et le désir appliqués au domaine artistique se révèlent alors comme fondamentaux à son déploiement à travers l’expression des besoins de consommation et de production artistiques. D’autre part, à partir d’une logique sociale exposée par le biais de la monadologie et relayée par la sphère de l’art, s’esquisse une grille de lecture des sphères du réel ou – pour le dire autrement – « si [...] l’art n’est jamais [...] qu’un moyen pour atteindre un but, le développement des arts n’est qu’un exemple de Téléologie sociale » [37] (Tarde, 1885 a, 3^e chemise, note de juillet 1884). L’œuvre d’art ainsi approchée par cette étude – c’est-à-dire considérée comme une monade localisable dans un cadre global, lui-même localisable à son tour [38] et cela permettant plus généralement de saisir, selon Tarde, l’approche microsociologique et nécessaire des faits sociaux – coïncide idéalement avec le mécanisme des multiplicités coordonnées dès lors qu’une fois mis en présence, les éléments constitutifs d’une œuvre se fondent en une globalité, en une synthèse qui ne sera jamais paisible [39].