1Du 12 octobre 2001 au 24 février 2002, une exposition intitulée “CTRL [Space]” (entendre “Contrôle espace”) fut présentée au Zentrum für Kunst und Medien (ZKM) de Karlsruhe. Placée sous le commissariat de Thomas Y. Levin, cette dernière regroupait les travaux de plus d’une soixantaine d’artistes. Dans son sous-titre, “Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, on pouvait entendre résonner beaucoup plus qu’un programme historique, une topique de l’art contemporain enserrée par ses deux références majeures, deux textes qui ont marqué les lectures et les idéologies du contrôle et de la surveillance durant ces dernières décennies. Il s’agissait, plus que de Jeremy Bentham [1] lui-même, de la réflexion menée par Michel Foucault au sujet de la société de surveillance, prenant appui sur l’analyse de son “Panopticon” dans Surveiller et punir. Puis, à travers Big Brother, des co-extensions de la surveillance et des médias aux espaces du quotidien en leurs moindres recoins, telles que le roman de George Orwell les met en jeu.

2À partir de la pensée de Foucault et de la fable d’Orwell s’est ainsi développé un puissant imaginaire dont l’art contemporain, comme d’autres disciplines (du cinéma à la littérature), s’est fait l’écho – et dont on peut relever les premières occurrences au début des années 1970, alors que se multiplient les dispositifs de surveillance vidéo dans l’espace public.

3Il est important de noter combien furent nombreux les travaux d’artistes, durant ces trente dernières années, en relation avec la vidéosurveillance. Cette profusion peut sans doute s’expliquer, au-delà de motifs socioculturels ou idéologiques, en raison des continuités esthétiques possibles entre l’art contemporain et la vidéosurveillance. En effet, si organiser les partages du visible et de l’invisible, proposer des découpes de l’espace et du temps, préférer des formes de présentation à des formes de représentation est bien une grande affaire de l’esthétique moderne et contemporaine, alors rien de plus logique à ce que le dispositif de vidéosurveillance, en tant qu’il organise lui-même ce type de partage, y ait rencontré un formidable écho.

4La majorité de ces œuvres, les plus symptomatiques, représentatives de tout un pan de la création contemporaine, étaient présentées dans l’exposition “CTRL [Space]” du ZKM. Il est possible d’en répartir le nombre selon deux catégories qui dessinent les contours de pratiques artistiques différentes, selon qu’elles produisent un dévoilement physique ou idéologique, ou bien encore selon qu’elles investissent les modalités structurelles de la vidéosurveillance.

5À la première catégorie se rattachent des travaux qui accordent une visibilité aux éléments constitutifs des systèmes de vidéosurveillance souvent disséminés ou masqués dans l’espace public. Ce qui est supposément caché y est explicitement révélé. C’est pourquoi les captures photographiques et les cartographies d’emplacement de caméras de surveillance figurent ici en abondance. D’autres travaux, très nombreux encore, appuient ces révélations visuelles sur des lectures idéologiques et relèvent, dans le dispositif de vidéosurveillance, des formes canoniques de l’aliénation, symbolisées le plus souvent par la clôture de l’espace sous contrôle. Dans ce premier cas, au nom d’une vigilance face au contrôle, l’artiste se pose en responsable d’un méta-contrôle. La posture artistique et l’hypothèse esthétique sont un peu naïves…

6Les œuvres les plus riches, au contraire, ne cherchent pas à produire de discours sur la vidéosurveillance, mais s’insèrent à l’intérieur des dispositifs techniques pour en modifier certains paramètres, et inventer de nouvelles inscriptions du sujet dans l’image. Elles ont recours au médium vidéo, sont tributaires des techniques de diffusion en direct et reprennent tout ou partie des modes de fonctionnement du dispositif de vidéosurveillance : la captation en continu, la transmission en léger différé, l’image en plan fixe, la diffusion sur des moniteurs, puis un rapport spécifique à l’action, qui concerne celui ou ce qui vient s’inscrire dans le cadre, à l’écran. Avec elles s’imposent un espace et un temps de la présence – marqués par la continuité d’une transmission et la mise en attente d’un événement – qui se détachent du régime de la représentation, quant à lui caractérisé par la multiplicité des espaces et la clôture des procès temporels. Reprenant les modalités fonctionnelles et/ou techniques des dispositifs de vidéosurveillance, ces œuvres rejouent, réinvestissent ou déjouent leur finalité en modifiant certains de leurs agencements ou en inventant de nouveaux usages.

7Deux d’entre elles, présentées lors de l’exposition du ZKM, sont aujourd’hui considérées comme des pièces historiques : il s’agit de Video Surveillance Piece : Public Room, Private Room (1969-1970) de Bruce Nauman, et de Time Delay Room 1 (1974) de Dan Graham. Ici, on questionne avant tout la place de ceux qui y figurent ou qui y pénètrent : ce sont des pièges logiques dans lesquels on doit placer son corps, son regard, son esprit. Est donc proposé au spectateur l’investissement d’un espace et d’un temps. Il devient alors l’acteur d’une construction mentale et spéculative.

8Le saut temporel et médiatique pourra apparaître audacieux, mais cette double proposition (présentation de soi et engagement à se jouer dans un dispositif de vidéosurveillance re-paramétré) est celle-là même qui a été convoquée par les programmes télévisés de la société Endemol (“Big Brother”, dans ses différentes versions, jusqu’à “Loft Story” 1 et 2), livrée il est vrai dans une version autrement spectaculaire.