1La langue anglaise est incontestablement la langue véhiculaire des tubes musicaux planétaires. Mais face à cette domination, on trouve aussi quelques hits mondiaux – bien plus rares – dans d’autres langues. Une étude des chiffres de vente de singles par pays sur les deux dernières décennies (1996-2018) montre souvent, à côté de l’omniprésence des titres anglo-saxons, plusieurs succès dans la langue nationale (ou une langue locale). Mais au-delà de l’anglais et des langues nationales, une autre langue offre toutefois des succès planétaires réguliers : l’espagnol. Dans les Top 100 internationaux de la dernière vingtaine d’années se sont glissés quelques tubes chantés dans cette langue. C’est le cas notamment de la chanson « Despacito [1] », auquel aucun individu normalement socialisé n’a pu échapper durant l’année 2017 et qui s’est offert le record du titre le plus longtemps resté en tête du Billboard Hot 100 [2], détrônant un autre tube en espagnol ayant également connu un succès planétaire phénoménal vingt ans auparavant : la « Macarena ».

2L’évidence voudrait attribuer l’importance de l’espagnol dans les hits internationaux à la position dominante de cette langue dans le monde. Deuxième langue la plus parlée, derrière le mandarin et devant l’anglais, dans des pays ayant souvent un rayonnement culturel important, au moins au niveau régional, il paraît normal à première vue que la recherche de maximisation des audiences – stratégie essentielle des industries culturelles (Hesmondhalgh, 2013) – conduise à des productions chantées dans la langue de Cervantès, et que de grands succès dans les pays hispanophones fassent quelquefois des succès internationaux. C’est l’hypothèse qui a été la plus abondamment diffusée lors du succès de la chanson « Despacito ». Et plusieurs commentateurs de rappeler également combien ces succès hispanophones ne sont pas nouveaux : ils avaient été précédemment invisibilisés par le piratage, mais les nouveaux services de streaming musical leur donnent une toute nouvelle exposition [3]. Dans la foulée, un certain nombre de figures ont appuyé le fait que le succès de « Despacito » obligeait à une réflexion profonde sur la reconnaissance nouvelle à accorder à la culture hispanophone ou latino-américaine, notamment aux États-Unis. L’acteur latino-américain John Leguizamo a par exemple rédigé en août 2017 une tribune indiquant à quel point la sous-représentation des latino-américains dans la culture et les médias était intolérable, exhortant les membres de la communauté hispanophone à utiliser les pouvoirs qui sont les leurs afin de forcer le changement (en achetant de préférence les produits « latins » et en votant aux élections de mi-mandat de 2018 pour une meilleure représentation politique) [4]. De son côté, la journaliste Luisita Lopez Torregrosa a invité à lire le succès de « Despacito » en particulier, mais des artistes latino-américains en général, comme une revanche prise par la communauté sur l’« Amérique de Trump », annonciatrice d’une meilleure intégration et acceptation de la culture latine comme de la langue espagnole aux États-Unis et dans le monde [5]. Dans tous les cas, c’est surtout la présence de la langue espagnole dans les hits qui est mise en avant comme marque de cette percée de la culture latino-américaine et de sa nécessaire prise au sérieux – certains auteurs allant jusqu’à y voir de quoi contrer le soft power hollywoodien [6].

3L’hypothèse que nous voudrions poser est tout autre. Nous proposons de démontrer que, dans la mondialisation des tubes musicaux, la langue espagnole elle-même est réduite à un signal, à l’instar d’un certain nombre d’autres sèmes musicaux (Middleton, 1990) plus ou moins clichés, destinés à produire le genre « latino » au sein de cet ensemble composite que Timothy Taylor (2014) appelle la Global Pop. Dans son essai « Sur la musique populaire », Adorno (2010) met au jour deux caractères essentiels des tubes musicaux : la « standardisation » et la « pseudo-individualisation ». Le premier assure que chaque chanson suive le schéma formel de toutes les chansons à succès (même tempo, même métrique, mêmes structures harmoniques, même alternance des couplets/ponts, etc.) quand le second a pour but de « camoufler le prédigéré », c’est-à-dire, justement, de maquiller l’aspect standardisé d’un succès au moyen d’effets et de gimmicks qui sont eux-mêmes répertoriables selon les fonctions – limitées – pour lesquelles on peut les employer. Nous allons nous attacher à montrer ici combien la langue espagnole peut représenter un de ces éléments de pseudo-individualisation susceptible de convoquer un imaginaire particulièrement cliché.

Anatomie d’un succès

4Harmoniquement, la chanson « Despacito » ne propose absolument rien de particulier. Construite sur un enchaînement vi – iv – i – v inamovible (Bm – G – D – A), elle utilise l’une des formules harmoniques les plus courantes de la musique populaire. Idem pour le tempo : 89 à la noire, pour des mesures à quatre temps, rien que de très commun ! Voilà pour la standardisation. Mais par quels effets de pseudo-individualisation la chanson se distingue-t-elle ? Le premier est très remarquable : il s’agit d’une introduction au cuatro, petite guitare latine très jouée à Puerto Rico. Outre que l’instrument donne une couleur très authentiquement latino-américaine dans la sonorité et dans le phrasé, la figure mélodique, sur un mode mineur harmonique, apporte des tensions que la grille standardisée de la chanson ne prévoit pas. Mais cette figure ne sera pas développée davantage à partir de l’entrée de la rythmique à [00 :10], ce qui lui donne un côté très générique. On a l’impression d’un simple enchaînement de gammes, pour montrer la sonorité spécifique de l’instrument, avant de revenir à des sonorités plus communes aux tubes internationaux. Il faut toutefois reconnaître que l’arrangement est particulièrement léché en ce qui concerne les différentes sonorités qu’il associe : la rythmique utilise des sons synthétiques très typiques de la dance music (et des tubes de musique commerciale en général) mais des accords et arpèges de guitare s’y ajoutent, donnant une sonorité plus authentique, renforcée par les percussions, qui concentrent tous les instruments percussifs susceptibles d’être présents dans les musiques latino-américaines (congas, claves, cabasas, timbales, woodblock, etc.) dont certains ne font que des apparitions très rares dans la chanson mais soulignent tel ou tel moment des couplets ou des refrains.

5L’essentiel de la pseudo-individualisation de la chanson consiste donc en un ensemble de techniques pour « latinifier » cette grille autrement très commune. Le fait que la chanson soit chantée en espagnol semble alors tomber sous le sens. Plusieurs effets sont employés afin de mettre le texte et sa langue particulièrement en valeur, à commencer par un rapport texte-musique particulièrement flagrant : le début des refrains est en effet le seul endroit où le tempo s’autorise un petit flottement, lorsque le chant indique chaque syllabe du titre de manière très claire et détachée, « des-pa-cito ». L’effet est d’autant plus saisissant que, « despacito » signifiant « doucement », ce ralentissement catapulte musicalement l’auditeur dans le registre de ce qui est dit et tend à légitimer le savoir-faire de celui qui dit (qui paraît réussir, par la simple force de sa volonté, à ralentir la musique). C’est d’autant plus important que ce qui est dit prend la forme d’une parade amoureuse : on est dans une situation de drague lors d’une danse très « chaude » entre un homme et une femme. Le premier couplet présente la scène : l’homme y observe une femme et indique combien ses « yeux l’appellent » au point que « ses sens en réclament davantage » et qu’il « doit danser avec [elle] aujourd’hui ». Tout ce couplet prépare dans le texte le rapprochement tant pressenti, qui arrive… « doucement ». De fait, le ralentissement sur l’arrivée du premier mot du refrain donne un effet très sensuel : on peut sentir dans ce ralentissement la « douceur lente » des gestes évoqués. Le « canteur » (Hirchi, 2008) – i.e. l’équivalent du « narrateur » pour les chansons, à distinguer du chanteur qui l’interprète – dont le simple ordre émis réussit à contrer ce tempo si mécaniquement imperturbable à tous les autres moments de la chanson, donne ici une traduction musicale de ce qu’il faut ressentir dans la parade amoureuse, légitimant ainsi l’association créée par la chanson entre l’hispanité et le caractère torride de la soirée de danse et de drague. Dans sa chanson, cristallisant plusieurs tropes de ce que serait la latinité, le canteur montre combien il sait y faire : il ne se contente pas de déclarer sa capacité à produire une tension sexuelle par-dessus le mouvement musical mais le prouve également, dans le rapport texte/musique.

La langue espagnole comme procédé de pseudo-individualisation

6L’écoute d’autres succès de la catégorie « latino » des dernières décennies montre le caractère standardisé des procédés mêmes de pseudo-individualisation : ce sont à peu près toujours les mêmes éléments qui reviennent. Guitares acoustiques (quelquefois classiques) ponctuant les couplets de petites phrases sur le mode mineur harmonique, par-dessus des grilles autrement plus génériques, percussions spécifiques (congas, cabasas, sifflets, cloches, etc.), sections de cuivre évoquant tantôt la sonorité d’un mariachi band, tantôt celle d’un groupe de salsa. Parmi les succès de la musique commerciale, toute chanson en espagnol se doit de rappeler tous ces « hispanosèmes », associés dans les textes à la danse, à la fête, à des comportements extrêmes (consommation d’alcool ou de stupéfiants) et aux rapprochements romantiques virils et sensuels. Et la sonorité de la langue espagnole, par son association répétée à ces tropes dans les tubes de l’industrie culturelle, finit par entrer elle-même dans ces procédés de pseudo-individualisation.

7Un titre illustre tout à fait cet argument : chanté en français, il emploie l’espagnol comme un signal supplémentaire, parmi d’autres pseudo-individualisations musicales, censé évoquer cette latinité. Issu du deuxième album studio de Lorie, « Sur un air latino [7] » est à ce jour le titre le plus vendu de la chanteuse. Il présente musicalement un ensemble d’éléments de coloriage signifiant les vacances (bruits de vagues au tout début du titre) et la fête, qu’il associe avec le monde hispanique (ouverture par un air de guitare acoustique, suivie par des cuivres « à la cubaine ») et ces éléments sont redoublés dans le texte. Ce dernier ajoute ainsi l’évocation de la danse (« mon corps commence à se déhancher »), de la chaleur (« sur un air latino, il fait toujours très chaud »), de l’alcool et de rapports hommes-femmes très polarisés (« un zeste de téquila et me voilà señorita » ; « quand il s’approche de moi, j’me la joue sexy, holà ! Moi, j’aime ça et hasta la vista ! »). Et on voit bien, à nouveau, comment cette utilisation de mots hispanophones dans une chanson en français redouble l’association nécessaire entre l’espagnol et cet imaginaire « latino » – qui caractériserait d’ailleurs l’« air » de la chanson dans la manière qu’a le refrain de s’expliquer lui-même. On retrouve exactement le même fonctionnement dans d’autres tubes « latino » comme le célèbre « Hips don’t lie [8] » de Shakira et Wyclef Jean, également à ce jour le titre le plus vendu de la chanteuse colombienne. Là encore, même utilisation de la langue espagnole, au sein d’une chanson en langue anglaise, comme signifiant la latinité au même titre que les guitares acoustiques « façon flamenca » parsemant le titre de petites phrases mélodiques, le rythme de salsa ou la section de trompette, échantillonnée du titre « Amores Como El Nuestro », enregistré par le chanteur de salsa Jerry Riviera en 1992 [9]. Et ce, dès le couplet introductif :

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9Langue espagnole convoquant une latinité à nouveau réduite à la danse et la sensualité qu’elle induit : les paroles qui suivent sont encore plus claires à ce niveau, parlant de « l’attraction, la tension » entre les deux protagonistes, femme et homme, notamment lorsque ce dernier « voit ton corps bouger, et ça me rend dingue ». Voilà comment, dans les tubes de la culture corporate (Negus, 1999), la langue espagnole intervient, comme un gimmick sonore supplémentaire parmi la palette des techniques de pseudo-individualisation.

Les langues dans la culture commerciale globalisée

10En parlant du succès de la chanson « Despacito », Leila Cobo, responsable de la rubrique « Latin » du magazine Billboard rappelle qu’« alors qu’on pourrait considérer la culture latine comme faisant désormais partie de la culture mainstream, il est très inhabituel qu’une chanson dans une autre langue [que l’anglais] – l’espagnol, le français, etc. – soit diffusée sur les radios mainstream [américaines]. C’est pourquoi l’accomplissement de Despacito est si remarquable [10] ». Quel est cet accomplissement ? Au-delà de qualités spécifiques de la promotion et de l’arrangement, on voit surtout combien, après d’autres, la chanson a réussi à capter un air du temps particulier : celui de l’impérialisme ordinaire qui a posé, tant dans l’imaginaire que dans la réalité, une division internationale du travail où celui qui est « latino » – i.e. qui parle un sabir roman où les mots termineraient par « os » et « as » – serait responsable de la fête, du bar, de la piscine et de la sensualité. La chanson semble être à elle seule un condensé parfait de tous ces signaux du « latino » ; la langue espagnole dans laquelle elle est chantée est ainsi elle-même l’un des déclencheurs les plus évidents de cet imaginaire. Dans une interview, le chanteur du titre, Luis Fonzi, semble d’ailleurs lui-même admettre ce secret : « la clé pour “Despacito” est sa joie de vivre, qu’elle donne envie de danser, de vivre, même si on ne comprend pas les paroles [11] ». L’hispanité réduite à sa fonction-summer-party… Que la maison de disques Universal s’est d’ailleurs empressée de seconder d’une version avec le chanteur anglophone Justin Bieber [12], en traduisant notamment le passage final (chanté en anglais par le chanteur original, Luis Fonzi) :

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12Lors d’un concert dont on trouve facilement des vidéos amateur sur YouTube [14], Justin Bieber a d’ailleurs révélé de manière paradigmatique cette fonction mythique de la sonorité de la langue espagnole dans les tubes internationaux. Alors que la foule réclamait qu’il chante « Despacito », le chanteur canadien a révélé qu’il ne connaissait pas les paroles et ne savait pas parler espagnol. Qu’à cela ne tienne, le voici remplaçant les paroles : « Despacito / Bla blabla, I ate a burrito », « I don’t know the words so I’ll say “Dorito” », etc.

13Difficile alors de voir dans le succès de la chanson ne serait-ce qu’un premier jalon d’une reconnaissance de la « culture latine », tant en Amérique du Nord que dans le reste du monde. Dans les divisions bureaucratiques des départements éditoriaux des maisons de disque, la « culture latine » n’est qu’un label pour rassembler une sorte de sur-genre qui se caractériserait par des textes en spanglish parlant de filles et de danse, des arpèges de guitares « façon flamenca » sur des beats langoureux susceptibles au mieux d’égayer les soirées-téquila estudiantines. Qu’une partie de ce sur-genre soit produite par des multinationales ayant leurs quartiers généraux en Amérique latine n’enlève rien au fait qu’il n’intègre aucune particularité culturelle nationale véritable, sauf à en faire un cliché susceptible de servir de pseudo-individualisation. Ce sur-genre ne se maintient que comme image mythique du « latino » à base de fête, de chaleur, d’alcool, de baignades et d’amours légères et sensuelles sur des mots susurrés dans une langue qui, comme on l’a vu, doit suffire si elle se rapproche assez des sonorités hispaniques pour l’oreille non hispanophone. Ainsi un autre titre très célèbre au cours de l’été 2011, « Danza Kuduro [15] », chanté en portugais, remplit probablement une fonction similaire de signification du « latino » – pour un texte qui liste d’ailleurs également les différents clichés nécessaires au sur-genre et que nous avons passés en revu au long de cette section. Il n’y a qu’à voir certains analystes le comparer à « Despacito » ou à d’autres chansons du répertoire « latin » [16] !

14« We No Speak Americano ! » [17], disait le titre d’un tube célèbre de 2010, dans lequel un couple de producteurs australiens reprenait une chanson napolitaine du milieu des années 1950. Les succès de la musique commerciale n’en ont pas tous besoin, tant qu’ils parlent un langage musical corporate transnational largement standardisé où la langue même des chansons peut servir, quand elle n’est pas l’anglais, d’élément de « pseudo-individualisation » pour maquiller ce standard et, en l’occurrence, de signifiant musical pour ce qui justement serait un « en dehors » de la culture du monde des affaires que, le reste du temps, la langue anglaise matérialise.