1À partir des années 1980, les notions de mondialisation et de globalisation se popularisent (Abélès, 2008). Les nouvelles technologies de communication et d’information se diffusent alors massivement et les circulations de capitaux, d’objets et de personnes s’intensifient. La circulation d’imaginaires constitue l’un des aspects les plus visibles de la globalisation et irrigue tous les autres aspects économiques, technologiques, politiques ou juridiques de la société contemporaine explique Arjun Appadurai (2005), anthropologue spécialiste de la « globalisation culturelle ». L’imagination du lointain prend de l’ampleur dans la vie sociale et se teinte d’images de voyage diffusées par les médias.

2Dans ce tourbillon de personnes, de représentations, d’objets et de communications, les musiques participent de ce nouveau paradigme mondial. Parmi elles, la catégorie mouvante de world music, communément traduite en français par musique du monde, correspond à première vue à toutes les musiques qui viennent d’ailleurs – bien qu’elle se révèle un casse-tête sémantique si l’on s’aventure à en chercher un cadre définitoire consensuel (Laborde, 1997, p. 245). Je pose ici le postulat que par la diversité des cultures qu’elles cherchent à promouvoir, ces musiques émergent de la mondialisation et contribuent à la fois à la façonner. En creux, apparaît alors la figure du programmateur de musique qui choisit, impulse, organise, promeut, produit, décrit, donne à entendre ces musiques. Mais la mondialisation des musiques peut-elle constituer un point de départ pour une programmation musicale ?

3C’est le parti pris de feu Frédéric Deval qui, à la fondation Royaumont dans le Val-d’Oise, met en œuvre des créations opérant des croisements entre « des cultures et des langages musicaux que la mondialisation amène à s’interconnecter [1] ». Au sein de cette abbaye cistercienne reconvertie en lieu de résidence artistique, Deval met en place en 2000 un programme des musiques transculturelles [2] qu’il pilote jusqu’à sa mort en 2016. Il y fait se rencontrer des musiciens occidentaux et des musiciens spécialistes de maqâms arabo-persans, de flamenco ou de ragas indiens, non seulement pour les inviter à une écoute mutuelle, mais aussi pour élaborer ensemble ces créations qu’il nomme des créations « transculturelles ».

4Les 17 et 18 septembre 2016 ont lieu les dernières présentations de créations impulsées par Deval à Royaumont. Le texte qu’il rédige fin 2015 pour le programme de salle donne le ton :

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Pour que l’art ne devienne pas étranger…
Ne plus exprimer, tuer toute émotion en soi, ou en remettre l’expression à un pouvoir tout-puissant, et c’est la mort de l’art avec la mort de l’humain. L’ordre de la horde.
Les mots d’ordre de cet ordre-là, Marc Nammour, Magic Malik et Prabhu Edouard, Serge Teyssot-Gay les rejettent. Ils tissent avec nous un art qui s’inspire des cultures du monde entier, un art neuf qu’ils inventent chaque jour entre langues et musiques, et qui, court-circuitant les frontières nationales, transforme l’étranger en notre familier.

6« Tuer », « tout-puissant », « mort », « ordre », « frontières », « étranger » : les mots du texte évoquent un univers sombre, indéterminé mais martial auquel l’art opposerait une résistance. Les artistes cités et leur expression artistique sont transformés par Deval en remparts à cet univers menaçant. Le texte fait directement référence à l’actualité de cette année, marquée par ce que les médias appellent la « crise des migrants » : des naufrages de masse de migrants en Méditerranée, l’image du petit Aylan Kurdi, mort sur une plage de Turquie et la fermeture des frontières en Europe. Le « discours d’escortes » (Cheyronnaud, 2002) que Deval rédige en décembre 2015 fait écho à cette fermeture des frontières. L’actualité géopolitique inspire la verve de Deval qui, à son tour, révèle une réflexion sur la circulation de personnes, de cultures, de musiques au-delà des frontières. Comment une programmation culturelle dans une abbaye cistercienne peut-elle entrer en résonance avec une situation géopolitique qui semble se jouer à un tout autre niveau ? Sur quelles perceptions du monde et de la mondialisation une telle programmation s’appuie-t-elle alors ? Et quelles représentations façonne-t-elle en retour ?

7L’étude de cas permet ici de saisir comment se déploie un projet de programmation dans le temps, mais elle incite aussi à l’interrogation du rôle des opérateurs culturels dans la construction de la diversité des sociétés contemporaines [3]. Je reprends ici à mon compte la citation de Jacques Cheyronnaud : « nos sociétés ne font pas seulement “de la musique” (composer, exécuter, interpréter, pratiquer, etc.) : elles la font (produire, organiser, instituer), y compris lorsqu’elles en parlent. En-faire et Dire, c’est ici Faire-être » (Ibid., p. 25).

Entre musiques du monde et world music

81988, c’est l’année que Frédéric Deval, alors cadre supérieur dans le grand groupe industriel français Péchiney, choisit pour quitter son poste au profit de la production de musiques. Déjà investi en tant qu’amateur dans le champ musical (cofondateur de l’association Flamenco en France), Deval commence sa carrière d’opérateur culturel en créant la collection discographique Flamenco Vivo au sein de la maison de disques Naïve/Auvidis. Cette inflexion radicale du parcours professionnel s’appuie sur un contexte politique et économique prometteur pour les entrepreneurs de la culture en France et sur les prémices du succès des musiques du monde.

9En effet, 1988 est également l’année de la réélection de François Mitterrand à la tête de la République française et du retour au gouvernement de Jack Lang, emblématique ministre de la Culture. Le budget du ministère de la Culture avait déjà été considérablement augmenté par ces deux hommes en 1982, passant de 0,47 % à 0,76 % du budget général de l’État et l’objectif des 1 % à atteindre à la fin de la décennie est de bon augure pour les opérateurs culturels, tout comme la multiplication des infrastructures et services culturels (Girard, 1996).

10Mais 1988, c’est aussi un an après le lancement d’une stratégie marketing mondiale pour une catégorie musicale ainsi façonnée : la world music, dont la date mythique de création est fixée au 29 juin 1987 dans le bar londonien The Empress of Russia (Peres da Silva, 2016). Cette création fait suite à un certain nombre de succès discographiques tels que l’album Graceland de Paul Simon avec des musiciens d’Afrique du Sud sorti en 1986. En France, c’est la consécration de la « sono mondiale » de Radio Nova créée en 1981 par Jean-François Bizot. Cette explosion des musiques estampillées d’ailleurs à la fin des années 1980 participe du nouveau paradigme que constitue la mondialisation et se révèle aussi bien un élément de l’impérialisme culturel occidental qu’un enjeu de résistance aux grandes puissances internationales et leur ordre mondial, comme le constate Martin Stokes (2004).

11Des interrogations d’ordre éthique surgissent. L’une d’entre elles concerne la possibilité d’allier des valeurs fortes de rencontre et de tolérance à un marché de l’art qui n’est pas exempt de rapport de forces et de domination. En 1991 en France, journalistes, ethnomusicologues et acteurs culturels français prennent la parole dans le quotidien Le Monde qui, le 17 octobre, consacre tout un dossier sur la question des musiques du monde et la world music. L’ethnomusicologue Denis Laborde (1997), s’appuyant sur ce dossier, démontre comment les acteurs français des musiques du monde cherchent à se démarquer du contexte anglo-saxon et de la world music, valorisant tour à tour les « vertus d’un métissage » et dévalorisant une « pure opération marketing ». Dans le même temps, face au constat d’une mondialisation accélérée, des acteurs culturels tels que la Maison des cultures du monde, assistés d’ethnomusicologues [4], se donnent pour mission de préserver l’authenticité des musiques au risque de célébrer une certaine « beauté du mort » (Certeau, 1993).

12À travers le flamenco tout d’abord, Frédéric Deval participe à cette diffusion des musiques du monde et à l’émulation critique qui l’entoure. Il est longtemps fasciné par le cante jondo du flamenco, ce chant profond, qui l’amène à rencontrer Maurice Ohana (1914-1992), compositeur français aux influences marocaine et andalouse. La rencontre inspire Deval qui s’émancipe peu à peu du seul flamenco pour se consacrer à ce qu’il perçoit comme universel dans la création artistique. Face aux musiques du monde et à la world music, il est catégorique dans son rejet : « Autant le concept de “musiques du monde” recèle l’idée d’une mosaïque de territoires musicaux, autant celui de world music imaginé par l’Anglais Peter Gabriel convoie des appétits de mélanges et de plaidoyers en faveur de l’interchangeabilité des musiques » (Deval, 1997). Pour promouvoir des rencontres entre les musiques du monde entier sans tomber ni dans l’approche prônant « de l’authentique et de l’originel » (Deval, 1997) ni dans la fusion commerciale, Deval s’appuie alors sur la dichotomie, tout aussi contestée et contestable, entre musique orale et musique écrite inspirée, entre autres, par Ohana. Le projet de Frédéric Deval retient l’attention de la fondation Royaumont, qu’il intègre en 1998 pour y fonder en 2000 son programme des musiques orales et improvisées.

13Une fois programmateur installé dans cette institution prestigieuse avec de nombreux projets à son actif, Frédéric Deval l’affirme haut et fort : il n’aime pas les musiques du monde. D’ailleurs, il n’aime pas non plus les formes de catégorisation en musique. Il en fait son viatique et écrit sur ce thème des essais qui ont marqué durablement la pensée des catégories musiciennes : « Les musiques du monde sont mortes. Vive le monde des musiques ! » (Deval, 2008) et « Musiques : la fin des catégories ? » (Deval, 2009).

Un opérateur d’universalisation

14Dès 2000, Deval invite à Royaumont Jean-Marc Padovani, jazzman et compositeur, pour une première création avec les musiciens roumains de l’ensemble Dobrogea. À partir de là, les rencontres se succèdent dans l’abbaye : artistes turcs, grecs, judéo-espagnols et arméniens puis flamencos et argentins selon les désignations de Deval. En 2004, la programmation de Deval prend une nouvelle dimension lorsqu’il invite, autour de Keyvan Chemirani [5], dix musiciens d’Iran, d’Inde et du Mali. La création Le Rythme de la parole a pour ambition, selon Deval, non pas de faire communiquer deux esthétiques musicales, mais d’« imagine[r] une musique neuve pour une communauté imaginaire [6] ».

15Deval emprunte la notion de communauté au philosophe Jean-Luc Nancy et à son ouvrage sur La Communauté dés œuvrée (1999) qui interroge la possibilité d’un « faire commun dans un monde en perte de repères ». En quête d’une universalité rêvée, Deval plaide alors dans ses programmes de salle pour façonner des « communautés de choix », des « communautés imaginaires », pour « faire communauté », ou pour réinventer « une communauté fragmentée, diasporique, éphémère et mondialisée ». Les mots « être ensemble » et « communauté » émaillent le discours de Deval qui en fait la spécificité de son programme et qu’il entend mettre en œuvre par la rencontre.

16Deval transforme ainsi Royaumont en « opérateur d’universalisation » (Amselle, 2006, p. 8) avec les risques d’essentialisation des cultures qui vont de pair. En effet, pour construire ces « communautés imaginaires » et pour rendre visibles ces rencontres, il présente les artistes d’après leur pays d’origine : « Ballaké Sissoko (Mali) ; Keyvan Chemirani (France/Iran), Khaled Aljaramani (Syrie)… » (Deval, 2008). Or ce faisant, il assigne à chaque artiste une catégorie territoriale et culturelle, qui n’est pourtant jamais figée. Toutes les cultures du monde, Jean-Loup Amselle le démontre dans de nombreux ouvrages, sont « depuis l’origine des temps l’objet d’un continuel brassage, de sorte que les sutures actuelles ne portent que sur des produits “reprisés” » (Amselle, 2010, p. X). Pour valoriser les rencontres, Deval présente donc des différences et contribue ainsi à les fabriquer.

La musique contre la violence du monde

17Après la création Le Rythme de la parole, Deval convie en 2005 vingt-trois musiciens pour la suivante, Maqâms et création. Les maqâms sont des modes musicaux orientaux que l’on retrouve aussi bien dans la musique turque que dans toutes les musiques arabes. Deval y perçoit une autre « clef universelle » de la musique. L’une des résidences a lieu directement à Alep. Ce projet marque à nouveau un tournant dans la programmation désormais orientée vers le Moyen-Orient. Cette même année, avant le succès commercial du slam en France avec Grand Corps Malade (2006), Deval organise également à Royaumont le premier concert de slam et prévient son public : « Ceux qui sont sensibles seront sensibles à la violence dans l’art : ils verront l’art derrière la violence ». Alors, sans préméditation, émerge un lien du programme avec la violence du monde, avec « les affaires du monde » (Laborde, 2014, p. 301).

18Dans le slam, qu’il décrit comme le « désir d’une reconnaissance de l’humain », Deval découvre une autre forme d’universel qu’il met a posteriori, en relation avec l’actualité de 2005 et les émeutes en Seine-Saint-Denis. Le slam est lié à « la question des banlieues », écrit-il en 2006 (Deval, 2006, p. 119). Mais c’est surtout le Printemps arabe qui « donne une actualité aiguë » à son programme. L’année 2011, il produit Sleep Song, un projet imaginé par le poète slameur américain Mike Ladd. Il s’agit d’une rencontre artistique et musicale entre des poètes irakiens et des poètes vétérans américains de la guerre en Irak. Deval écrit alors :

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Né de la guerre, parlant de la guerre et du monde, Sleep Song cherche des deux côtés, Irak et USA, à inventer des langues fraîches à partir des langues anciennes […], et à se traduire l’une dans l’autre. Déjà, pour que les ex-ennemis, souvent invisibles l’un à l’autre dans la destruction télécommandée, retrouvent un visage. Syrie, août 2011 : quand la guerre est portée par l’homme contre l’homme dans sa propre langue, quel Sleep Song devra-t-on inventer ?

20La guerre devient à la fois argument d’explication et de promotion de la création, et énoncé programmatique pour les créations à venir. Comment penser l’actualité des mondes arabes, et notamment la guerre civile syrienne, en musique ? Le programme est l’occasion de rejeter toutes les guerres, négligeant pourtant parfois la complexité et la multiplicité des rapports individuels à la guerre des artistes protagonistes [7]. Dès lors, Deval annonce une pensée humaniste universaliste orientée contre les conflits armés et aucun programme de salle ne fait plus l’économie de considérations géopolitiques.

21L’année suivante, la Syrie est à l’honneur. Interzone Extended, duo du guitariste rock français Serge Teyssot-Gay et de l’oudiste syrien Khaled Aljaramani, parle d’exil, « conséquence inattendue d’un printemps arabe qui peut virer au rouge ». En 2013, Deval présente des concerts rassemblés dans un surtitre commun : Mondes arabes : vibrations. La violence du monde est ainsi transformée en aliment de création et la musique transformée en remède contre « la face noire de la mondialisation », qu’il s’agisse de la guerre en Syrie ou du chômage en Espagne.

Programmer dans la mondialisation

22En 2015, dans un mouvement rétrospectif, Deval tisse des liens entre l’ensemble de sa programmation et les conflits du monde :

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Quand on regarde tous les lieux qui ont été des lieux, des terreaux de ces expériences transculturelles de Royaumont, quand je regarde Bamako, quand je regarde Tbilissi, quand je regarde Alep, quand je regarde Nouakchott, quand je regarde l’Iran, et même l’Inde aux prises avec différents fondamentalismes, quand je regarde le sort des Tziganes avec qui on a travaillé la première année du programme des musiques transculturelles en 2000, quand je regarde… – c’est déjà beaucoup ! Soit il y a eu des guerres, soit il y a eu des conflits. Alep n’existe plus… Comment peux-tu faire uniquement de l’art pour l’art ? [8]

24Tandis que les questions géopolitiques se jouent à un tout autre niveau, la singularité du discours de Deval tient à la réflexivité qu’il ne cesse de mettre en œuvre dans et à côté de sa programmation. La musique peut-elle agir contre la violence du monde ? La conviction qu’il mobilise agit comme un levier d’action pour la programmation et sa promotion. Or, la conviction relève de la croyance. Le croyant, nous décrit Jean Bazin, « ne commence pas à croire parce qu’un fait se trouve désormais suffisamment établi à ses yeux ; c’est l’inverse : à qui se trouve dans une disposition à croire, les signes se mettent soudain à parler » (Bazin, 2008, p. 394). Ce n’est pas parce que Frédéric Deval a eu l’idée de réconcilier les peuples de la Terre qu’il a créé une programmation artistique. C’est en programmant, qu’il construit son discours sur le monde et qu’il forge ses convictions et celles-ci en retour déterminent ses choix. Les noms des villes Bamako, Tbilissi, Alep, Nouakchott font désormais office de catalyseurs d’imaginaires et d’opérateurs de rencontres. Au-delà de l’astuce programmatique, la résonance avec le monde constitue alors une démarche stratégique pour construire une spécificité et l’aliment d’une créativité qui dépasse le seul cadre de l’engagement artistique.

25La « communauté imaginaire » que Deval tente de rendre possible en regard de la violence du monde se localise néanmoins sur un axe géographique spécifique qui part de l’Europe de l’Ouest et s’étire à l’Orient jusqu’à l’Inde, en passant par les Balkans, la Grèce, la Turquie, l’Arménie, le Liban, la Palestine, la Jordanie, l’Égypte, l’Iran. En programmant, Deval effectue des choix et construit ainsi une représentation du monde à la fois divers et commun. Une représentation, nous dit Michel de Certeau, c’est « une convention qui a le triple caractère de rendre manifeste une totalité en elle-même insaisissable, d’être susceptible d’un contrôle, enfin d’avoir une fonction opératoire en exerçant un certain pouvoir » (Certeau, 1994, p. 59). Autrement dit, en programmant, Deval rend saisissable une mondialisation ineffable, un certain étirement des relations planétaires pour reprendre l’expression d’Anthony Giddens (1999). En retour, il détient un pouvoir : celui de fabriquer, voire d’imposer sa vision du monde. La musique, dès lors qu’elle est pensée comme un remède à la violence du monde, apparaît comme un rêve universaliste qui omet que la démarche de programmation reste, elle, culturellement ancrée et que la violence, elle aussi, est universelle.

26Dans un monde politique où il est de bon ton d’afficher son ouverture d’esprit et sa tolérance alors que par ailleurs les contrôles aux frontières sont renforcés et les dignités humaines en qualité d’accueil d’étrangers bafoués, les programmateurs seraient-ils parmi les derniers défenseurs de la richesse de la diversité du monde ou contribuent-ils, inconsciemment, à caractériser des différences ?