1Lorsqu’une musique s’éloigne de son terreau initial pour devenir mondiale, elle perd de sa signification, mais elle peut potentiellement y gagner la dimension universelle d’une musique de répertoire.

2Les produits hybrides issus de la musique traditionnelle, cajun [1] par exemple, ont pu connaître un certain succès au-delà des frontières. La musique d’origine est diluée, certes, mais elle renseigne aussi sur le mode de vie des Cajuns des bayous. Rappelons que les villes d’Amsterdam, de Rennes, de New York, de Rome ou de Prague furent des lieux qui ont adopté des passionnés de cette musique élaborée par les Cajuns des anciennes générations, au point d’embrasser les mélodies et le patois avec l’accent phonétique. Cela signifie que, malgré tout, le message véhiculé par cet art était suffisamment puissant pour être entendu. Il s’agit d’une reconnaissance internationale de cette tradition assez forte pour avoir séduit la planète entière ou presque. Les musiques « traditionnelles » ou « classiques » issues de différentes aires culturelles se sont fait connaître grâce à des voyages et des rencontres, mais il est cependant important d’observer le rôle des majors qui ont su exploiter le besoin engendré, en étudiant le compromis entre une production « globale » et une autre « locale ». La stratégie commerciale mise en œuvre est basée sur l’adaptation aux exigences régionales, à l’image du marketing qui applique le principe Think global, act local (penser globalement, agir localement).

3La tradition musicale communautaire pratiquée dans les cercles parisiens de musique arabo-andalouse est aussi sujette à cette oscillation entre mondialisation et localisation. Le présent article souhaite montrer que la pratique diasporique de cette musique permet à des interprétations divergentes de la tradition, au sein de plusieurs centres musicaux algériens, de converger. Si la diaspora permet d’aller au-delà des incommunications à l’échelle locale, cette convergence ne risque-t-elle pas de niveler par le bas la richesse des pratiques locales ?

4Ces ensembles diasporiques sont structurés en associations qui perpétuent la tradition en revisitant des pièces du patrimoine immatériel issu de l’oralité en partant de l’individu, disciple d’un répertoire spécifique, vers un collectif composé d’amateurs ayant parfois des références musicales tout à fait différentes. Une nouvelle façon de travailler à l’aide d’outils technologiques peut être observée : elle consiste à organiser des séances de répétitions à distance via le Web et les réseaux sociaux. Cela participe à une communication plus ou moins active, à un échange et à un emprunt expéditif de savoir-faire, ou encore à la création de spectacles et festivals, et donc à un marché potentiel.

5Ces ensembles musicaux participent au rôle d’ambassadeurs culturels au sein de la société d’accueil. Il s’agit de transmettre un référent culturel par le biais d’une pratique artistique transgénérationnelle. En effet, bien que cette tradition se pratique loin de son berceau, elle est tout de même assujettie à une propension conservatrice. Certaines associations auront un élan intercommunautaire réunificateur et veillent plus à cultiver le lien entre les différentes appartenances régionales, d’où proviennent les rameaux dissemblables de cet art. D’autres vont plutôt se replier sur des repères anachroniques et espèrent reconstituer l’authenticité. Ils se recentrent alors sur des archives et des enregistrements anciens et tentent d’interpréter les œuvres classiques. Mais la plupart de ces adeptes n’entretiennent pas le même rapport au patrimoine pour différentes raisons ; en revanche, ils prônent sans équivoque le particularisme de l’interprète et la subjectivité dans l’imitation.

6A priori, afin que les nostalgiques d’outre-mer puissent faire de la musique en groupes étendus, il serait opportun de fixer les styles et répertoires en amont et de niveler par la suite les rythmes, les intervalles, les accents locaux et régionaux et convenir ainsi à un lexique commun. Le programme revisité est présenté sur scène à un public de différentes cultures. L’interaction avec un tel auditoire peut être appréciée à plusieurs degrés : les œuvres historiques sont transposées au présent pour satisfaire une réception hétéroclite et les spectacles sont souvent amplifiés avec un traitement de sons scénarisant la musique ancienne.

7En Algérie, ce genre d’associations fut créé dès le début du siècle dernier par des lettrés de la première génération. À l’instar de la Société littéraire, artistique et musicale (Slam) de Tlemcen, créée en 1934, les adhérents de la sphère culturelle se retrouvaient dans un lieu de convivialité pour se consacrer à la vie culturelle et à l’éducation musicale. Ces rencontres ont propulsé rapidement la création de locaux à travers tout le pays. Certains sont souvent fréquentés par des mélomanes, issus d’une certaine classe sociale dont l’objectif est de transmettre la tradition musicale dite authentique. Aujourd’hui, ces associations penchent de plus en plus vers une dynamique de socialisation culturelle, à savoir former les jeunes générations et donner accès au patrimoine hérité du passé.

8Pourtant, au regard de ces réalités contextuelles, il y a toujours eu le risque d’alimenter les incompréhensions mutuelles entre ces acteurs culturels des deux continents qui ne partagent pas d’emblée les mêmes goûts, directions artistiques, ou les arrangements musicaux dans le meilleur des cas. Compte tenu des récents enregistrements studio réalisés par les professionnels du Sud méditerranéen, les choix esthétiques plus actuels tendent à être privilégiés au détriment de la dimension herméneutique du corpus, provoquant ainsi une non-communication interne entre les gardiens du temple. L’enjeu est délicat, dans la mesure où l’oreille exigeante est sensible aux moindres variations affectant le répertoire spécifique. Une même Nouba [2] ne recueillera pas facilement l’adhésion des auditeurs si elle est interprétée par une autre association locale ou par les aficionados de la contrée voisine, mais la globalisation des dernières décennies, au niveau régional et diasporique, semble atténuer ces revendications d’ordre éthique et esthétique.

9Par ailleurs, dans certaines aires géographiques liées culturellement au « monde oriental », le nom d’un mode musical [3] peut correspondre à des acceptions assez distinctes, faisant l’objet d’une sorte d’incommunication locale. Le mot Sikah [4], correspondant à des structures modales différentes selon l’aire culturelle dans laquelle on se situe, en est l’exemple. Cette simultanéité de repères est suraccentuée par une diffusion médiatique massive dans les espaces privés et publics, engendrant une standardisation de la perception auditive. Cependant, la globalisation et l’uniformisation contemporaine attisent des mouvements de résistance à ce formatage de l’oreille et à ces tentatives généralisées de conformisme, notamment par la récupération du passé, rendue possible grâce aux médias de la première génération.

Généalogie des modes, dite Arbre des modes

10Le questionnement dans ce type d’environnement renvoie à l’analyse de la cohabitation entre la structure modale du répertoire musical oriental et celle du Maghreb. L’aspect protéiforme de l’hétérophonie [5], plus ou moins variable d’une région, d’une école à l’autre, reflète cet arbitrage temporaire qui est potentiellement porté par un idéal culturel, politique ou tout simplement identitaire. L’expression monodique d’un groupe de chanteurs est plus spontanée au centre ou à l’est algérien alors qu’elle le sera moins à l’ouest du pays ; d’où une perceptibilité des variantes hétérophoniques plus significative.

11La création de l’Ensemble national de musique andalousienne (ENMA) en Algérie a permis d’assister à un tel arbitrage, proche de ce qui se fait en diaspora, mais il sera cette fois-ci appuyé par le ministère de la Culture. Des musiciens issus des trois ensembles régionaux – de Constantine, d’Alger et de Tlemcen – ont été réunis dans un cadre institutionnel en vue de transcender leurs écoles respectives pour dégager ainsi la tradition musicale des habitudes, des raideurs et des replis sur soi qui empêcheraient le répertoire de retrouver sa place au patrimoine musical universel. Les protagonistes de ce programme espéraient se détacher de l’assimilation rigoriste bâtie sur un seul modèle de référence en tentant de réunir les goûts et en empruntant les passerelles communes aux trois « écoles », qui se réclament respectivement de Grenade, de Cordoue et de Séville (incertain historiquement et culturellement, mais acceptable au niveau de l’affect et d’une nostalgie fantaisiste). Ce projet fédérateur cherchait à inscrire les musiciens dans une dynamique de liberté d’expression dont le but était d’amener la Nouba algérienne à une « renaissance ». Leurs travaux s’appuyaient essentiellement sur la recherche de la cohérence des enchaînements rythmiques pour aboutir à la « vraie » Nouba et parrainaient les jeunes talents afin d’assurer une relève plus rigoureuse. Mais comment identifier le vrai et l’authentique lorsque l’oralité représente le principal support mélodique de référence pour reconstituer ce qui existait, ce qui a disparu ou encore ce qui s’est trans-culturé ?

12Il est bon de rappeler que l’expérience de 2009 peut illustrer la réponse à certaines de nos interrogations, lorsque la quatrième édition du Festival international de musique andalouse et des musiques anciennes d’Alger fut clôturée par un récital animé par l’ENMA interprétant une nouvelle Nouba. Cette composition musicale créée par un chef d’orchestre était considérée comme une œuvre située au creuset des trois écoles. Les sensibilités esthétiques, stylistiques, poétiques et le vocabulaire modal ont été conjugués en une nouvelle conscience musicale, fruit d’une expérience novatrice des plus audacieuses, baptisée la « musique classique algérienne ». Mais qu’en est-il de l’identité hétérophonique singulière à chaque école lorsque l’on arrange le phrasé exécuté par les interprètes ? Est-il possible d’apprécier la spécificité de l’autre, tout en lui demandant de réadapter son discours ? En outre, qu’en est-il de la classification thématique des poésies chantées ?

13Si l’on cite les écrits de Haj Driss Benjelloun [6], publiés dans son projet de révision du carnet d’Al-Haïk, l’auteur atteste qu’à travers une étude exhaustive de cet art et du patrimoine en général, il apparaît que les anciens utilisaient une poésie appropriée à chaque Nouba, en traitant un sujet en particulier, qui ne se répète guère dans le reste des Nouba. Il confirme qu’à l’arrivée des modernistes, la poésie d’une Nouba fut chantée dans une autre, sans qu’il y ait d’étude textuelle comparative et sans le moindre discernement. Ils ne différenciaient pas les propos et ne veillaient qu’à ce que les métriques des vers soient homogènes, sans se soucier de la cohérence sémantique de la trame poétique. Ce chanteur de renommée en a conclu qu’à un moment donné, cet art fut pratiqué par des amateurs semi-analphabètes qui avaient du mal à conserver ou à mémoriser tous les poèmes appropriés à chaque sujet. Ils auraient alors eu recours à une abréviation, semant de la confusion, sacrifiant ainsi la narration tout en créant un désaccord intertextuel.

14Hormis cette problématique, il y a aussi celle de la valence des émotions lorsqu’on passe d’un mode à l’autre. Quel est le sens qu’on peut trouver en pratiquant ces répertoires, dans les pays d’origine ou d’outre-mer ? Pour aborder cette question, il paraît nécessaire d’essayer de déconstruire la pensée musicale du sud méditerranéen, et ce à partir du x^e siècle.

15Une étude analytique du lexique musical du Maghreb permet de déduire que la sémiotique modale s’était articulée autour de la théorie du rapport existant entre lesdits toubou’ (modes musicaux) et tiba’ qu’on peut traduire par tempéraments, caractères ou états d’âme que pourrait embrasser la nature humaine. Dans un procédé de construction linguistique générative, on constate que ces deux termes proviennent d’un même radical tab’ signifiant « nature intrinsèque ».

16À l’époque médiévale, il semblerait que l’Occident musulman était devenu un terrain fécond pour promouvoir la théorie de l’existence de la relation entre les modes et le tempérament humain. Un héritage transculturel aurait été popularisé grâce au va-et-vient des traductions philosophiques et scientifiques entre le Moyen-Orient et la péninsule ibérique. La modalité de la musique dite arabo-andalouse est commentée dans le poème d’Al-Wancharissi (1430-1508), en tant que liste préliminaire constituant la référence du lien établi entre les modes utilisés et les quatre éléments de la nature humaine et leurs mélanges (représenté dans l’enluminure Arbre des modes). La théorie des humeurs du corpus hippocratique, qui est l’une des bases de la médecine antique, y est clairement évoquée. Selon cette dernière, le corps humain serait composé de quatre éléments fondamentaux – air, feu, eau et terre – possédant quatre qualités – chaud, froid, sec et humide. La bonne santé de l’homme s’inscrit dans la coexistence des éléments en équilibre. Tout déséquilibre entraînerait donc des « sautes d’humeur » et pourrait altérer la santé du sujet.

17Cette tendance, liée au principe de l’influence musicale sur les phénomènes naturels, était l’une des caractéristiques de l’école fondatrice (appelée école des oudistes). Son enseignement remonterait aux travaux des pionniers tels qu’Al-Kindi, les Frères du Safa [7]. Un mode était pratiqué au moment propice de jour comme de nuit. Pour que les états d’âme puissent demeurer en harmonie avec le cosmos, la corrélation entre saisons et astres devait être mise en valeur, dans un cycle de 24 heures applicables et correspondantes aux 24 Nouba.

18Néanmoins, au x^e siècle, Al-Farabi et Ibn Sina choisissaient de rationaliser cette théorie en adoptant une approche mathématique et expérimentale, basée principalement sur la physique vibratoire et sur la détermination des interférences entre les sons exécutés simultanément. L’intérêt de la pensée orientale à l’égard de la théorie initiale diminuait donc et cela n’a pas empêché de retenir l’attention sur le côté abstrait de l’approche, sans pour autant réfuter complètement l’intercompréhension existante entre le praticien et le récepteur. La qualité de la réception est incontestablement tributaire des critères théoriques, techniques, métaphysiques et artistiques et cela importe énormément lorsqu’il s’agit notamment des traditionnelles pratiques musico-thérapeutiques destinées à apaiser les états psychologiques, que l’on retrouve dans le soufisme.

Confluences des arts et des sciences

19À travers tout le pourtour de la Mare Nostrum, si l’on considère les désaccords et réajustements qu’il y a pu y avoir au sujet des théories liées à la valence des émotions, à écouter tel ou tel mode musical, on y conçoit des interactions entre conceptions idéo-logiques, qui se relancent suivant une alternance en perpétuelle négociation. Le tempérament musical complexifie l’arbitrage et démultiplie les interprétations. De ce fait, la musique emprunte une forme à géométrie variable, tributaire de l’instant.

20Cette réflexion nous renvoie par analogie à un tout autre cadre, plus technique et plus moderne comme celui de la logique binaire, qui n’exprime que deux valeurs de vérité (« vrai » et « faux »). Somme toute, ces logiciens n’ont pu résoudre les problèmes liés aux paradoxes logiques classiques, contrairement à la logique floue (Fuzzy-thinking), qui permet aujourd’hui de prendre en compte une infinité de degrés de vérité suggérant ainsi un nouvel horizon de solutions.

21Au départ, l’une des définitions de cette logique mise en avant par B. Kosko [8] suscitait autant d’adhésions que d’oppositions parmi les spécialistes de ce domaine. Selon lui, la « foi » dans la logique binaire et dans le principe de contradiction relève d’une prédilection culturelle transmise en Occident dans une tradition d’enseignement qui remonterait a minima à Aristote. Pour rendre compte de l’essor de la logique floue depuis le milieu des années 1960, il faudrait considérer la réalisation de travaux dans une multitude de champs de recherche (notamment logique, philosophie, mathématiques, informatique, linguistique, psychologie, sciences sociales, physique, biologie, médecine, etc.). Il y a eu l’implication de tout un ensemble d’acteurs et d’un grand nombre de sociétés industrielles développant des dispositifs dits flous, produisant ainsi une importante publication sur les liens unissant science, technologie et société.

22L’anthropologie réciproque, quant à elle, insiste sur le fait que l’humanité se détermine entièrement au gré d’une adaptation faite à différents niveaux et sur différentes échelles. Ce qu’elle cherche à promouvoir n’est qu’une simple remise en question destinée à libérer son discours des pièges et contraintes institutionnelles puisque ces derniers nuisent à son épistémologie et entravent le chemin vers l’autre. Cette nouvelle variante de l’anthropologie considère les différentes façons de percevoir le monde à travers le prisme des contrastes culturels comme étant un moyen de connaissance.

23Aujourd’hui, tout porte à croire que nous vivons une ère de communication multilatérale dans un monde en voie de mondialisation (Eco, 2000). Si l’on admet que la transmission transculturelle s’opère par des cycles sans fin de va-et-vient, on ne peut pour autant occulter l’incompréhension qui se trouve également parmi nous, et entre nous et les autres. Pour cela, ne serait-il pas souhaitable d’essayer de transcender le paradigme de la dualité qui conduirait vers l’ethnocentrisme ?

24L’intention ici n’est pas d’apporter des rectifications à la hiérarchie et à la dynamique du pouvoir, mais plutôt de se projeter dans une poétique de commune existence ; harmonieuse, paisible, partagée par tout un chacun.

25L’âge d’or andalou fut une période où l’on a pu historiciser une cohabitation culturelle réussie, dont témoigne le syncrétisme répertorié dans le corpus poétique et musical. Les artistes et scientifiques de cette époque affluaient des quatre coins du monde, et s’évertuaient à concevoir le bon agencement pluridisciplinaire réunissant arts et sciences en parfaite symbiose. De ce fait, pourrions-nous tout simplement émettre cette hypothèse que cet idéal pourrait être à notre portée ?

26Comment l’évolution de la pensée, les échanges, les motifs et les thèmes pourraient-ils nous permettre de retrouver un jour l’authentique poème tant vénéré, oublié là-bas quelque part dans un troisième espace, celui des confluences ? D’où cette nouvelle problématique qui pose la question du « comment » distinguer l’authentique de l’inauthentique ?