1Le Heiva de Tahiti (Heiva i Tahiti) est de loin le plus grand événement culturel de l’année en Polynésie française. « Festival » à de multiples facettes – musique, danse, sports – il renoue chaque année avec une tradition millénaire. Au-delà des activités mêmes qui le constituent, le Heiva présente des enjeux particuliers à résonance globale que nous allons essayer de cerner dans le texte qui suit.

2Le Heiva ne dure qu’une quinzaine de jours chaque juillet mais il engage ses participants, voire une partie non négligeable de la population [1], pendant de longs mois en amont consacrés aux préparatifs en tous genres (artistiques, artisanaux, financiers). Derrière les « machines de guerre » que sont les groupes de danse et de chant, il y a toute une logistique familiale, jusqu’aux grands-parents (surtout la grand-mère, figure de référence de la famille tahitienne). Selon Simone Grand, deux fois primée au Heiva pour ses textes, il s’agit d’un « fait social total [2] » (Grand, 2019).

3C’est la grande scène de la Place To’atā (4 000 places), dans le centre-ville de la capitale Papeete, qui accueille les représentations « artistiques » de musique, de danse (’ori tahiti) et de chant (hīmeme). C’est surtout la compétition entre groupes de danse dans la catégorie des « professionnels » (hura tau) qui occupe le haut du pavé et galvanise l’attention du public ; ce sont donc sur ces performances nous nous proposons de focaliser pour esquisser les contours de ce qu’il en est aujourd’hui de la danse et de la musique à Tahiti dans le contexte de la mondialisation de « l’ordre culturel ».

4À cette fin, nous allons nous appuyer sur l’expérience que nous avons vécue pendant plusieurs mois en 2019 en suivant l’évolution de certains groupes à travers leurs répétitions. Celles-ci avaient lieu dans différents endroits de la ville – tant à l’extérieur (docks, parkings, terrains vagues) que dans des espaces clos (salles omnisports, cours d’intérieur de bâtiments, cours d’école) – deux ou trois fois par semaine, et jusqu’à cinq ou six fois par semaine pendant le mois précédant le Heiva.

Danse-chant : hiérarchie

5Au Heiva, les chants et les danses alternent lors des soirées de compétition. Les groupes de danse comprennent entre 80 et 200 danseurs, accompagnés d’environ 20 musiciens, dont quelques chanteurs. Pour les groupes de chants traditionnels, il s’agit d’une trentaine de personnes qui, pendant leur performance, sont assises par terre devant leur chef de chorale. On peut penser qu’il y a une hiérarchie, du moins aux yeux du public, entre ces formes de prestation : « chaque année, la même question se pose : comment intéresser les spectateurs aux représentations de chant ? » (DCP, 2019) Cette question comporte d’ailleurs une dimension bien pratique pour les performances de chant car, comme le rappelle Pierrot Faraire, spécialiste en chants traditionnels et membre du jury du Heiva : « Il est toujours difficile d’exécuter sa prestation sous les mouvements du public qui quitte les gradins… » (Ibid.).

6Mais il ne faut pas en déduire pour autant que le Heiva néglige « la musique » au profit de la danse. Ce serait une erreur de compréhension concernant la nature et de la musique et de la danse en Polynésie. Les performances de « danse traditionnelle » (’ori tahiti) engagent pleinement, à elles seules, beaucoup de formes d’expression culturelle : musique jouée et chantée, percussions multiples, y compris celles du corps comme instrument, art oratoire (’ōrero), chants traditionnels (hīmeme) et costumes (Freeman-Moulin, 2017).

La « culture » pour les Océaniens

7Pour comprendre le contexte de ces modes d’expression culturels, il convient de considérer le concept de « culture » en Océanie. Tout d’abord, nous remarquons que ce mot ne figure pas dans le Dictionnaire de l’Académie tahitienne. Et pour cause : il ne s’agit pas d’une lacune mais d’une absence de correspondance. En fait, on y trouve deux mots proposés en langue tahitienne pour recouvrir ce champ sémantique : « fa’a’apura’a » et « ta’ere » [3].

8Or, le premier de ces termes n’existe pas dans l’abstrait ou de façon isolée dans le vocabulaire des Tahitiens : « ce mot doit être précisé par le nom de ce qui est cultivé », et au Dictionnaire tahitien d’en donner quelques exemples : « aquaculture », « conchyliculture », « culture de tomate ». Pour le deuxième cas de figure, « ta’ere », il s’agit d’une notion holistique quasi anthropologique englobant tant l’individu que la collectivité – l’individu comme élément de la collectivité : « ensemble des connaissances acquises par une personne, des structures sociales, religieuses, techniques acquises par un peuple ».

9Cette notion est elle-même basée sur deux autres significations pertinentes du mot « ta’e’re », l’une concrète et l’autre « mythologique » : d’une part, ce mot désigne le fond d’un bateau, la quille d’une pirogue, dont dépend tout l’équilibre du vaisseau et donc la survie des personnes qui se trouvent à bord. À cet égard, il faut se rappeler que lors des grandes migrations d’antan, qui remontent à 5 000 ans, les peuples dits austronésiens traversaient le Pacifique en pirogue sur des milliers de kilomètres depuis l’Asie du Sud-est avant de s’installer dans leurs îles. Cela nous permet de mesurer toute l’importance tant matérielle que symbolique du ta’e’re comme figure de l’équilibre du corps social ; d’autre part, ce terme désigne le « dieu des artisans » ou bien « dieu à l’habilité suprême », « dieu, source de toutes les connaissances », ce qui relie conceptuellement artisans, c’est-à-dire le savoir-faire, et savoir, de même que la stabilité des collectivités et les forces divines.

10Pour les Polynésiens, la « culture » est bien un concept transversal qui concerne l’intégralité de la vie humaine. La culture ne serait donc pas le résultat de la « créativité » des êtres humains mais d’un mode de vie partagé avec d’autres, et relevant finalement de l’ordre du sacré dans la mesure où tout mode de vie aurait été façonné par les ancêtres, et serait ainsi destiné à perdurer dans l’avenir grâce à la transmission de génération en génération.

11Quant à la danse, et la musique qui va avec, les linguistes nous apprennent que ce sont des composantes essentielles de la culture tahitienne. Le mot tahitien’ori est très ancien, issu du proto-polynésien koli qui a le sens reconstruit de « danser, se réjouir, être heureux [4] » : mouvement du corps et expression musicale, où la gestuelle, la parole et le sens s’entremêlent sans doute depuis toujours dans un élan de l’être comme figure du corps social placé sous le signe de la cosmogonie. La conception même du corps procède d’une division symbolique entre parties ayant du sens et parties non signifiantes, entre le haut et le bas, entre sacré et non sacré. Ce dualisme corporel est ancien et fait lui-même partie du grand dualisme cosmologique trans-polynésien entre le Ciel et la Terre, entre la lumière (ao) et l’obscurité originelle (po).

Danse et musique tahitiennes : les malentendus européens

12Les plus anciens témoignages écrits au sujet de cette pratique sont ceux des navigateurs européens. En dépit du fait que les observateurs étrangers reconnaissaient la nature complexe et diversifiée de ses formes, la musique et la danse tahitiennes furent souvent réduites à leur caractère sexuel par ceux-ci, à commencer par Bougainville, celui qui baptisa Tahiti « la nouvelle Cythère » : « L’air qu’on respire, les chants, la danse presque toujours accompagnée de postures lascives, tout rappelle à chaque instant les douceurs de l’amour [5]. » (Bougainville, 1966, p. 216)

13En 1797, les premiers missionnaires protestants arrivent à Tahiti. Si leur « mission » est la conversion des âmes, ils appliquent aussi une politique de transformation culturelle qui mène en peu de temps à la quasi-disparition des anciennes pratiques « païennes ». L’article 23 du code tahitien (ture) adopté par Pomare II en 1820, est formel : « Toutes chansons, jeux ou divertissements lascifs [danses] sont strictement interdits », sous peine de châtiments (DCP, 2017). C’est alors qu’apparurent les hīmene, chants hybrides formés d’éléments musicaux empruntés aux hymnes chrétiens et à d’autres éléments polynésiens.

Musique : le rythme entre concept abstrait et réalité concrète

14Certains Européens sont plus nuancés dans leur appréciation, tel le pasteur anglais William Ellis qui perçoit le « rythme » qui s’intensifie au fil de la représentation, rythme polynésien qui serait d’abord tributaire de la parole dans les récitatifs chantés, le résumant ainsi : « l’histoire des Polynésiens a été conservée dans une ballade rythmée ». Tout est chanté : « généalogies des grands chefs et faits d’armes, incantations magiques, psalmodies funéraires (ula-ula), chants religieux cérémoniels, ballades sur des thèmes d’amour et de poésie. Le rythme des chants et des danses est accompagné par les tambours de façon caractéristique : formules rythmiques brèves, répétées plusieurs fois au cours d’une phrase mélodique. » (Ibid.)

15Et pourtant, si le mot « rythme » revient à plusieurs reprises dans ces descriptions, il faut reconnaître le risque de faire une méprise culturelle ou du moins d’être dans une conception limitée de l’état des choses. Ainsi ne trouve-t-on pas de mot tahitien pour « rythme » dans le Dictionnaire de l’Académie tahitienne. Ce serait en fait une notion trop abstraite pour la langue tahitienne.

16À la différence d’une conception européenne – « Le rythme est la caractéristique d’un phénomène périodique induite par la perception d’une structure dans sa répétition. Le rythme n’est pas le signal lui-même, ni même sa répétition, mais la notion de forme ou de “mouvement” que produit la répétition sur la perception et l’entendement [6] » (Chidekh, 2015, p. 40) – chez les Tahitiens, c’est le contraire, c’est-à-dire que c’est « le signal lui-même » qui importe et que repère la langue. Nous pouvons voir cela de plus près en prenant le mot « tā » qui désigne l’action de « frapper, battre », de même que l’instrument qui exécute le tatouage, qui tatoue (tātou) au moyen de petites frappes régulières et répétées. D’ailleurs, le mot « tapa » relèverait du même ordre d’idées car cette étoffe, très prestigieuse à l’époque précoloniale, est fabriquée par l’action répétitive – taper, justement – exercée sur l’écorce de certains troncs d’arbre [7]. Or, s’il n’y a pas de mot pour « rythme » en tahitien, il y a bien un terme pour « mesure » – « fai’to ». À la place du concept occidental abstrait (rythme), le tahitien désigne une réalité concrète mais aucunement banale – où la vie est articulée, constituée de sons et de mesures qui font jouer la notion de battement (beats, justement, en anglais).

17Dans une autre sphère, mais le même concept est toujours à l’œuvre, « tā » peut signifier « bouger, comme un enfant dans le sein de sa mère ». Ce sens élémentaire, primaire, est d’autant plus profond et enraciné qu’il s’exprime dans l’idée du mouvement du bébé dans le sein de sa mère lorsque celle-ci « se trouve affectée par une nouvelle inattendue [8] ». C’est dire l’importance de ce « signal » en langue tahitienne, où sonorité et mouvement vont de pair, où musique et danse sont en quelque sorte fusionnées déjà chez le fœtus, dans l’utérus de la mère. Cela nous aide à mesurer, justement, le bouleversement qu’a subi la culture polynésienne dans son essence, laquelle est l’essence même de la vie, à cause des préjugés et des méprises, notamment des missionnaires.

Corps instrumentalisé, corps-instrument

18Le corps instrumentalisé, le corps comme instrument, joue son rôle au Heiva, où les danseurs font de la musique, soit en se frappant les mains, soit en frappant le sol de leurs mains. À titre d’exemple, en 2019 le groupe O Tahiti E, qui a remporté le grand prix avec sa présentation intitulée « Ahu » (souffle de la vie), a effectivement mis le son du souffle au cœur de sa prestation, de sa conception de la culture et de sa transmission, à travers les danseurs qui, tous couchés sur le dos au début de leur performance, ont soufflé à l’unisson en se levant les mains vers le ciel. Cela signifie aussi que le silence fait partie de l’univers musical, tout comme le stasis fait partie de la danse qui peut devenir de la philosophie.

19Or, si depuis une génération la danse a réussi à se libérer du poids de l’église, les chants y sont encore associés. Généralement, les jeunes démarrent l’apprentissage du chant à l’église ou au temple. C’est là aussi que, tous les dimanches, résonnent les chants traditionnels polynésiens. D’où justement le problème pour les jeunes qui ont commencé à déserter l’école du dimanche, pour ne pas dire l’église tout court, à partir des années 1980. Mais à cause de ce lien à l’église, l’apprentissage des chants est problématique pour beaucoup de jeunes d’aujourd’hui – d’autant plus que l’empreinte des missionnaires est encore visible, tangible, à travers le port de la robe mission qui enveloppe le corps entier des chanteurs sur scène au Heiva – à la grande différence des costumes traditionnels faits de végétation dont sont vêtus les danseurs.

20Tout cela contribue à faire une différence de taille entre les chants et les danses : associés à la liberté d’expression (malgré les contraintes strictes qui régissent le concours du Heiva) par rapport à la rigidité accaparante des chants ; le corps libéré par rapport au corps enfermé ; la posture d’être dans la culture polynésienne, mā’ohi, par rapport au sentiment d’être chez les Chrétiens ; la réserve des « vieux » par rapport à la joie des jeunes…

Le Heiva : imbrication entre local et mondial

21Au-delà du « prestige », au-delà du domaine de la « culture », les événements de musique et de danse que constitue le Heiva comportent des enjeux financiers considérables dépassant de loin les prix gagnés en compétition. Cela concerne en premier lieu le contexte local : en matière de musique, les chansons qui accompagnent les danses aparima peuvent être des « tubes » de l’année, voire des années durant, permettant à leurs compositeurs/chanteurs de s’enrichir en termes de capital concret et symbolique ; les groupes de danse gagnants sont invités, avec leurs musiciens, à faire des prestations sur les paquebots de croisière et dans les grands hôtels de Tahiti et de Mo’orea. À l’échelle régionale, le groupe lauréat est normalement choisi pour représenter la Polynésie français au Festival des Arts du Pacifique, ce qui à son tour peut ouvrir d’autres perspectives internationales (voir notre article, Brown, 2013).

22Mais il s’agit aussi, et de plus en plus, d’enjeux importants à l’échelle de la mondialisation : des tournées à l’étranger pour les groupes, notamment en Asie, et surtout au Japon où il y a des centaines de milliers d’apprenants d’ori tahiti – ou dans les communautés océaniennes implantées en Californie : à titre d’exemple, depuis leur victoire au Heiva en juillet 2019, des artistes (danseurs et musiciens) du groupe O Tahiti E, de même que leur cheffe de groupe, Marguerite Lai, ont fait des tournées à New York (accompagnant la promotion d’un jus tahitien « biologique »), au Japon (deux fois), en Thaïlande et même jusqu’au Cambodge [9]. En sens inverse, des danseurs affluent chaque année depuis l’étranger pour participer au Heiva, au point où les organisateurs ont augmenté en 2019 le nombre d’étrangers – et il s’agit bien de danseurs comme de danseuses – que les groupes peuvent intégrer (Freeman-Moulin, 2016).

23Tout le monde est loin de voir toute cette évolution d’un bon œil. Par exemple, un chef de groupe met en cause la valeur du tourisme dans ce domaine, où les chants et les danses « perdent leur signification ». Selon ce pratiquant, dans les spectacles d’hôtels, les performances introduisent une hybridité sans discrimination, une intertextualité qui en réduit la force en même temps que la spécificité, quand bien même cela pourrait bien plaire aux touristes (Kahn, 2011, p. 202).

24Par ailleurs, cette mondialisation de la danse tahitienne peut donner lieu à des controverses : par exemple, en décembre 2019, autour de l’« ’Ori Tahiti World Championship » (sic) organisé tous les ans depuis 2015 par deux anciennes lauréates du Heiva, la cheffe du groupe Tahiti Ora, Tumata Robinson, et Manouche Lehartel, ancienne directrice du Musée de Tahiti et membre de l’équipe qui a rédigé le dossier présenté en 2017 par Tahiti auprès de l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (Unesco) pour appuyer la demande de statut de patrimoine mondial immatériel pour l’ori tahiti (Pomare Pommier, 2017, p. 2).

25Selon Tumata Robinson, elle-même d’origine américaine et tahitienne, cette compétition est « une ouverture vers l’extérieur [10] », qui réserve une place d’honneur aux étrangers tout en promouvant la danse tahitienne à l’échelle mondiale. Or, c’est une jeune Américaine qui a gagné la toute première compétition en 2015, de même qu’en 2019 ; une autre Californienne (d’origine hawaiienne/samoane) qui a eu le 3^e prix tout comme un Japonais dans la compétition masculine. Cela a déchaîné un véritable tollé sur les ondes de la radio et dans la presse concernant le fait que la « culture tahitienne » échappe aux autochtones, avec l’aide des meilleurs chorégraphes tahitien(ne)s qui « vendent » leurs « secrets » à l’étranger…

26Ces dernières années, Matani Kainuku, multiple lauréat au Heiva avec son groupe Nonahere, et président du jury du Heiva i Tahiti à plusieurs reprises organise le « Heiva International » bisannuel, dont il est Chief Executive Organizer (son site est rédigé en langue anglaise [11]), une sorte de franchise internationale pour des compétitions dans le but de promouvoir « la culture qui est l’une des clés pour promouvoir l’économie de la Polynésie française ». Le circuit en Polynésie française qu’il propose aux touristes se termine en une « coupe du monde » de danse à Tahiti. Il anime également des groupes en tournée au Mexique, au Japon, à San Francisco, de même que des « épreuves qualificatives » dans des villes en France. Si la Covid-19 a stoppé cette mondialisation cette année, cette imbrication de la culture locale et du marché culturel et touristique international semble être une vague qui va déferler sur les rivages tahitiens avec une force accrue dans les années à venir, tout comme, en sens inverse, des Tahitiens vont surfer ailleurs en symbiose sur la même vague.