1Le partenariat entre la clarinettiste israélienne Anat Cohen et le groupe Trio Brasileiro, formé par les frères Alexandre (percussions) et Douglas Lora (guitariste) et Dudu Maia (mandoliniste), a permis de produire l’album Rosa dos ventos (2017), avec des références au choro [1] et au jazz. En nomination pour les Grammy Music Awards 2019 dans la catégorie Meilleur album de musique du monde, les œuvres d’Anat Cohen et du Trio Brasileiro ont rivalisé avec des artistes de diverses régions et cultures, telles que le guitariste de flamenco espagnol Vicente Amigo et la chanteuse espagnole d’origine équato-guinéenne Concha Buika, le groupe vocal sud-africain Ladysmith Black Mambazo et le groupe Tinariwen (Mali). Le problème sémantique qui émerge du regroupement de différentes formes musicales sous l’étiquette world music est l’objet de cet article, car les autres catégories de récompenses obéissent aux modèles les plus connus des genres musicaux de l’industrie du disque. La question soulevée ici est basée sur les Grammy Music Awards, pour proposer une critique de la fragilité de la classification de la musique du monde, présente dans les disquaires, les festivals de musique, les plateformes de diffusion en continu et les médias numériques.

2La critique élaborée ici porte sur trois sujets : a) il y a des récits qui nous viennent dans la temporalité et qui portent des relations inégales entre le Nord et le Sud globaux ; b) la world music n’a pas une forme esthétique définie pour fonctionner comme un genre musical, mais fonctionne comme un signifiant ou écriture (un gramme) pour contenir des singularités dans un champ homogène ; et c) l’analyse sémiotique d’œuvres des artistes Bantu Continua Uhuru Consciousness (BCUC) et M.I.A. pour identifier les éléments sonores de différentes frontières culturelles et le sens politique de la révision narrative qu’ils assument. La world music fait référence à une idée générique de « musique du monde », un statut qui n’est pas confirmé. Il faut ensuite construire une critique de sa grammaticalité pour identifier ce qui la rend insuffisante.

3La discussion commence par l’utilisation du terme world music en tant que genre musical, fondé sur les stratégies marketing de l’industrie de la musique pour nommer des productions non occidentales (en dehors du contexte anglo-américain), rendant impossible la singularité et d’autres réalités d’imposer des identités plus universelles. Ce travail reprend des études sur la world music afin de montrer les points sur lesquels des progrès doivent être accomplis, notamment en ce qui concerne les exigences des labels de disque – l’appropriation par des artistes européens et nord-américains ou la « modernisation » des liens avec les genres occidentaux (Frith, 2000 ; Feld, 2000 ; Regev, 2007) ne semblent pas justifier une révision épistémique nécessaire de nos relations avec les produits de la culture pop mondialisée.

4La base théorique se fait sur la pensée post-structuraliste de Derrida (1997) et la suggestion d’une compréhension au-delà du gramme (lettre, écriture). Dans l’environnement médiatique, le terme de world music englobe des lectures plus complexes de productions musicales émergentes provenant de périphéries mondiales, car il est articulé comme un élément historique des lectures majeures de la musique pop. Par conséquent, il est nécessaire de rechercher un autre concept d’histoire (Benjamin, 1987) capable de revendiquer des places pour les singularités de la musique pop mondiale au-delà de l’homogénéisation. Agamben (2017) note qu’en abordant les catégories linguistique et historique, il existe une médiation « conditionnée par l’histoire » (2017, p. 35) – d’où la nécessité de remettre en question l’origine ou le récit fondateur d’une telle condition pour rendre possible l’expérience dont le résultat n’est autre que le devenir. L’utilisation de la world music suggère le flou des différences d’historicité des médias et permet des lectures exotiques en établissant une certaine distance entre les cultures locales et la modernité associée à la musique pop.

5Cet article part de la question suivante : comment les différences dans les pays du Sud repoussent-elles les frontières de la world music et ouvrent-elles des révisions de l’épistémè de la musique pop, de ses inégalités et de son historicité dans les médias ? À partir des notions de sémiosphère [2] et de frontière culturelle, Sémiotique de la culture de Lotman (1996), les éléments sonores de frontière seront considérés comme des relations de différence. Comprendre le mouvement artistique qui permet ces mélanges, leur éthique, rassemble les contributions de la pensée post-structuraliste sur le langage artistique (Kristeva, 1980) et la critique décoloniale (Mbembe, 2017) – ajoutées aux épistémologies du Sud (Santos, 2018) – pour trouver les significations politiques de la production de différences. Pour l’observation empirique, l’analyse sémiotique porte sur les œuvres des artistes BCUC et M.I.A., qui attachent de la valeur aux frontières culturelles et revendiquent un élargissement de la compréhension de la musique pop.

La world music en tant que genre phonographique

6La manière de percevoir la musique qui circule dans les médias a des règles de reconnaissance qui passent à travers les significations des genres musicaux. Consommer du rock ou de la samba est la pratique de construire des identités et d’appartenir à des communautés définies en interne et différenciées de l’étranger. Pour Trotta (2005), s’approprier et apprécier un certain genre est une identification culturelle, car « la reconnaissance psychoacoustique d’un certain motif rythmique précédemment classé fournit un “environnement” symbolique qui détermine la qualité de l’expérience musicale » (p. 187). La notion de world music n’a pas cette forme spécifique, mais essaye de regrouper différentes matrices esthétiques et culturelles.

7L’émergence du terme résulte de divers phénomènes sociaux, tels que la préoccupation académique de l’ethnomusicologie (Feld, 2000) entre les années 1950 et 1960, la prise en compte du « non-occidental » dans leurs études, la nécessité de qualifier certains mouvements artistiques, tels que l’inclusion d’une catégorie spécifique en 1958 en tant que « meilleur artiste de musique du monde » aux Grammy Awards, le partenariat des Beatles avec Ravi Shankar dans les années 1960 et l’émergence du festival Womad, fondé par Peter Gabriel en 1980. Ces événements s’inscrivant dans la logique de la circulation de la musique pop en tant que demande du marché (Frith, 2000), le terme est utilisé comme genre musical. Ce qui est en jeu dans cette catégorie, c’est la création d’une identité globale pour les singularités aux multiples possibilités sonores, mais qui perdent leurs spécificités lorsqu’elles se regroupent dans le champ homogène du « non-occidental ».

8L’histoire de la pensée occidentale est indissociable de la constitution épistémique de cette catégorie. Des événements tels que l’illuminisme et la colonisation ont consolidé des ordres discursifs et des significations privilégiant les récits d’origine dans la production de connaissances. C’est un héritage influent dans les manières de représenter le monde qui s’étend à la mondialisation et à son adhésion à un centre politique, économique et culturel. Cela implique également une dénomination basée sur certains signes et sur une « vérité ou signification en premier [3] » (Derrida, 1997, p. 19). Historiquement constitués, ces récits sont reconnus, par exemple, dans la préférence accordée à la musique de concert européenne compatible avec la notion de « bon goût » (Trotta, 2005). Au fil du temps, d’autres conflits narratifs se sont formés dans l’environnement médiatique après la consolidation de l’industrie du disque, avec des répercussions sur des territoires marqués par des inégalités économiques et sociales.

9Dans les études culturelles, la notion d’hégémonie apporte une contribution à la compréhension des constructions narratives dans les médias, présentes dans les classifications de la musique pop. Hall (2003, p. 36) rappelle que « la mondialisation reste profondément ancrée dans les disparités structurelles de la richesse et du pouvoir », un aspect lié aux différences de visibilité des productions musicales. Le terme world music recouvre ces normes de reconnaissance, de circulation et d’appréciation légitimement historiques dans la pensée occidentale. Si, d’une part, les genres musicaux sont délimités par des formes et des sonorités musicales, le fait de limiter différentes configurations au label musical mondial sert de stratégie marketing pour offrir aux genres occidentaux anglo-américains une esthétique reconnaissable traitant des productions locales du « reste du monde » comme exotiques. Il existe une économie de circulation et de consommation établie au niveau mondial pour stimuler la production de subjectivités liées à des expériences esthétiques centrées dans le Nord. Ces régimes de signes [4] (Deleuze et Guattari, 1987) adhérant à des représentations institutionnalisées dans les médias ont tendance à se manifester sous forme de lectures du sens commun, dans des formes de jouissance quotidiennes et de visions du monde limitées.

10Dans son étude sur la manière dont les artistes occidentaux s’approprient les sons de la périphérie globale, Feld (2000) axe sa critique sur le droit d’auteur non rémunéré accordé aux artistes locaux, mais considère le local comme primitif et semble admettre que la world music est une identité globale tout en critiquant sa célébration multiculturaliste. L’approche de Connel et Gibson (2004), en notant les identités déterritorialisées des artistes du Sud et leur tendance à s’hybrider, maintient l’utilisation de la world music en tant que stratégie marketing occidentale. Dans le domaine des études sociologiques les plus concernées par la circulation et la consommation, la world music apparaît souvent comme un phénomène inhérent à la mondialisation (Frith, 2000).

11À l’instar de la métaphysique de la présence, remise en question par Derrida (1997), qui limite des possibilités de signification plus diverses, la forme générique qui caractérise l’expression world music est absente du cadre esthétique. Elle doit être montrée comme un signe pour apaiser les différences dans les flux globaux et donner la priorité aux singularités exprimées dans les sons et à leurs charges historiques capables de déclencher des révisions épistémologiques, plutôt que d’accepter un terme homogénéisant. Notre proposition concerne la force qui opère de manière significative dans les médias et cache des agencements mineurs de frontières culturelles (instrumentation, pratiques culturelles, performances, corps, traitement des instruments, etc.), exposant ainsi les inégalités narratives de la musique pop pour penser sa fonction universelle.

12La contribution de la critique décoloniale aide à réviser ces cadres, comme le dit Spivak (2010, p. 237) sur la manière dont le sujet du Sud est « représenté dans le discours occidental ». Notre engagement est donc de reprendre la critique du système occidental d’interprétation du monde (Mbembe, 2017). En réfléchissant sur la diaspora africaine et son évolution dans les processus de mondialisation, Hall (2003) reconnaît les représentations liées à un centre économique, culturel et politique qui impose des normes et propose des identités – « mcdonaldisation » ou « nikesation » – mais observe également des mouvements « qui décentralisent lentement et subtilement les modèles occidentaux, entraînant une extension des différences culturelles dans le monde entier » (p. 45).

13La force du signifiant de la world music prend l’aspect d’un élément historique, de même que l’utilisation fonctionnelle de l’écriture dans la critique de gramme de Derrida (1997), qui établit l’origine d’un sens, d’un logos ou « origine de la vérité » (1997, p 89). Les identités plus larges utilisées comme marqueurs de la création artistique remplissent une fonction similaire car elles renforcent les reconnaissances. La sémiotique utilisée ici privilégie toutefois l’approche de l’intertextualité lorsque les textes artistiques prennent en charge des relations dialectiques. Pour Kristeva (1980, p. 65), l’artiste participe au récit précisément en « transgressant cette abstraction [celle des significations fixes] par un processus de lecture-écriture », un facteur qui ouvre le texte artistique. C’est dans cette logique créative que se situent les œuvres analysées.

14Tandis que le genre, forme culturelle plus ou moins stable, comporte des possibilités de codification, la musique issue de frontières culturelles plus instables génère des tensions dans la mémoire de la musique pop (Vargas et Carvalho, 2018). La sémiotique de la culture (Lotman, 1996) permet de comprendre la dynamique de l’utilisation de différents éléments sonores en tant que phénomène artistique des frontières. Malgré le dialogue avec des noyaux plus stables, tant dans les genres globalisés comme ceux des sons et des rythmes des cultures locales, le problème ne peut être résolu dans aucun d’eux. Ainsi, la fonction de catégorisation visant la circulation massive de la musique pop est remise en question, puisque l’universel ne parvient pas à faire face aux productions émergentes de différentes régions.

15Est-il possible d’affirmer que l’universalisation de la musique pop exige un autre concept historique ? Walter Benjamin (1987, p. 225) a déclaré : « De même que la culture n’est pas exempte de barbarie, le processus de transmission de la culture ne l’est pas non plus. » Peut-on alors remettre en cause la transmission de la culture médiatique et celle de la musique pop dans les médias ? Existe-t-il des relations entre les récits de musique pop et le scénario géopolitique des relations Nord-Sud ? Sur la base de ces hypothèses, nous tenterons de répondre aux questions par une analyse sémiotique de chansons signées par M.I.A. et BCUC.

Singularités, différences et frontières sémiotiques

16La chanteuse M.I.A., Britannique d’origine tamoule (Sri Lanka), assume dans ses chansons des sons pluriels. Ce qui est en jeu dans le travail de la chanteuse, c’est un désengagement de la pop mondialisée. Dans la vidéo Double Bubble Trouble [5], des images montrent des drones et des caméras, des symboles occidentaux, leurs dispositifs de surveillance et de répression, tandis que, de l’autre côté, des corps, des danses et des vêtements non occidentaux traversent l’appareil répressif. Silveira (2017) établit une distinction entre M.I.A. et les divas de la pop comme Madonna, Nicki Minaj, Lady Gaga, Beyonce et Jennifer Lopez. Pour l’auteur, ces divas sont mondiales parce qu’elles internationalisent la culture américaine : même lorsqu’elles utilisent d’autres aspects, elles le font dans les médiations occidentales dominantes. M.I.A, de son côté, intègre un front artistique [6] périphérique qui souhaite « (re) retrouver la musique pop en tant que musique internationale populaire » (Silveira, 2017, p. 78), qui valorise les cultures locales, leurs sons, leurs instrumentations et leurs corps.

17M.I.A. c’est un sentier identitaire ouvert à différents agencements culturels et qui altère la fonction phonographique de la world music car, outre les images anti-hégémoniques de ses vidéoclips, le langage musical hybride de ses chansons est construit à partir de samplers [7] simulant des sons d’instruments de cultures locales, fragments sonores d’un Global South contre-attaquant. Une réflexion sur les matérialités expressives du projet audiovisuel « Matahdatah scroll 01 broader than a border » [8], plus large qu’une frontière, composée des pistes « Swords » et « Warriors », dont les images ont été enregistrées en Inde et en Côte d’Ivoire, révèle les hybridations générées à partir des rencontres entre les sons locaux et globaux, et l’expérience de l’altérité. En mélangeant les sons locaux avec les ressources de production de la musique trap et hip-hop, l’artiste surmonte le cadre de la world music. La sémiotique de l’œuvre de M.I.A. c’est celle des relations frontalières, puisque les genres musicaux de son travail sont mis à jour par des textes culturels d’autres sémiosphères, tels que des sons de régions asiatiques et africaines. Comme pour Lotman (1996, p. 30), la sémiotique des espaces périphériques est organisée « de manière moins rigide », cette ouverture perçue dans le travail de la chanteuse est possible car les espaces périphériques sont éloignés des noyaux et de leurs formes rigoureuses. Le choix d’être dans les périphéries sémiotiques et leurs frontières culturelles est avant tout une position politique.

18Le groupe sud-africain Bantu Continua Uhuru Consciousness (BCUC) est inspiré par la philosophie bantoue. Dans son travail, il utilise une combinaison d’instruments à percussion (congas, tambours et autres) et d’instruments à vent (tels que l’imbombu [9]) et une basse. Il y a des mentions de hip-hop, de blues et de reggae dans un ensemble de paroles déterritorialisé contre l’apartheid. En ce qui concerne le régime de ségrégation, la BCUC parle de son héritage perçu dans les inégalités actuelles de son pays. Les morceaux « Yinde indlela » et « In my blues » de l’album Our Truth (2016) [10] présentent une forme sonore qui glisse vers différents points de fuite, ce qui ne peut être considéré comme une source ou une représentation finale du sens, une classification du marché, mais un sentier avec plusieurs significations possibles. En proposant ces mélanges, BCUC s’interroge sur la circularité du signe qui marque la lecture de genres musicaux plus axés sur de grandes catégories mondiales, telles que la world music.

19Le seuil indiqué dans la circulation de la musique dans les médias est le déplacement de la signification homogénéisante du terme world music. Ces artistes articulent des contrepoints à cette écriture d’origine majoritaire et ne se positionnent pas dans un champ sémantique spécifique, mais expriment la diversité pour déconstruire le terme hégémonique. Semblable à l’idée de trace, dans ces œuvres, « il n’y a pas d’origine absolue » de sens (Derrida, 1997, p. 151), mais les expériences ont évolué en permanence. L’art analysé ici émane de polyphonies, une loi que Kristeva (1980, p. 139) appelle l’intermédiaire permanent d’une identité à une autre. BCUC est ouvert au mélange avec les genres phonographiques mondiaux. M.I.A., ancrée dans le sol britannique, expose ses marques diasporisées et ses profils artistiques face au Sud.

20Les récits de la majorité des médias, marqués par les identifications du marché qui valorisent un centre économique, culturel et politique, ont tendance à produire des subjectivités et des identités globales vis-à-vis du Nord. À mesure que les flux de communication s’intensifient, de plus en plus de lacunes se créent pour les manifestations de minorités afin de forcer des changements de perception de la musique dans les médias. Si ces artistes représentent d’autres possibilités sonores, ils élargissent également les perspectives du monde et de la culture au-delà de la raison instrumentale d’une pop occidentale qualifiée d’étiquette de la mondialisation. Écouter les œuvres analysées remet donc en cause la compréhension de la lecture de la musique dans les médias et suggère un « désapprendre », à la lumière de l’écologie proposée par Santos (2018, p. 223) qui revendique une autre épistémè.

21Retournons vers Agamben (2017, p. 36) : si histoire et grammaire coïncident avec notre « condition historique », il conviendrait de trouver des mots et des images inouïes capables de modifier l’héritage de ce que nous avons vécu jusqu’à présent – en dialogue avec la pensée de Benjamin. Éviter les réductions sur les termes génériques et apaisants et ouvrir la voie à de nouvelles expériences.

22Le présent article suggérait un examen critique du terme world music, de son utilisation en tant que genre musical et d’une identité globale imaginée sur le modèle de la capture de l’autre par l’Occident. Le but était de noter comment les singularités sont réduites dans les inégalités mondiales Nord-Sud : la world music comme élément historique et comme écriture (Benjamin, 1987 ; Derrida, 1997), héritage épistémique de la pensée occidentale, faisant partie d’une logique de production de la subjectivation collective dans la culture médiatique et de ses modèles subjectifs. Pour cette raison, l’analyse sémiotique de M.I.A. et BCUC était préoccupée par les sons, les corps et les instruments, des assemblages plus petits allant au-delà des régimes d’identification des médias.

23La lecture eurocentrique des productions émergentes de certains endroits représente un obstacle aux expériences de communication de l’altérité. Ce n’est qu’en surmontant les limites qui autorisent ou non l’appartenance à la musique pop moderne que les singularités peuvent être effectivement expérimentées. La circulation de la musique n’est qu’un front entre les changements nécessaires dans les processus de communication et les relations sociales de notre époque. Si la musique pop se veut une catégorie universelle, elle doit y trouver sa place dans ces productions à la frontière sémiotique, nées de l’entrelacement des principales catégories marketing. Au lieu de revendiquer une nouvelle classification, la solution consiste peut-être à annuler la capture des limites sémantiques.