1Si Hergé n’était pas un intellectuel, mais à en croire ses biographes un homme plutôt intuitif, il n’empêche que son travail possède une mise en scène subtile de l’objet qui vaut comme une sorte de petite philosophie pratique de l’objet tout à fait passionnante. Il en va, en effet, d’une véritable ironie de l’objet qui noue un dialogue original entre la technique et l’acteur (Robert, 2018a). Car la technique n’est plus seulement en ce cas un outil que l’on utilise. L’acteur n’est plus seulement un usager de la technique. La technique, en effet, se rebelle, attaque, se défend, se dérobe ; elle semble douée d’une sorte d’intention maligne. Ce que la sociologie de l’usage des techniques n’a jamais véritablement entériné puisqu’elle travaille, tout à l’inverse, à montrer les capacités de réappropriation des acteurs. A contrario, ici, l’acteur est joué autant qu’il joue. Il subit, mais à la marge, cette ironie de l’objet, son retour, une sorte de feed-back pratique qui souvent le prend au dépourvu, à proprement parler le surprend – et sur lequel repose la logique du gag. Cependant, à y regarder de près, au-delà ou en deçà du gag, c’est bien d’un regard acéré porté sur le comportement de nos objets qui se joue là. Un comportement mis en évidence à travers sa mise en scène.

2Il en va également dans Tintin de l’utilisation, comme support même de la dynamique narrative, de la dynamique de la logistique technique, logistique de transport et logistique informationnelle (Robert, 2019a ; 2019b), qui, tressées ensemble, ne sont pas seulement un prétexte (ce qu’elles sont aussi au pied de la lettre), mais bien un vecteur essentiel du récit lui-même. Tintin, aux Bijoux de la Castafiore près, a toujours été voyageur et le voyage s’est toujours offert comme germe de conception et instance de développement des scénarios d’Hergé. Or, qui dit voyage dit inévitablement logistique. C’est pourquoi il nous a semblé fondamental de revenir à cette logistique elle-même, physique et surtout ici informationnelle, car elle renvoie elle aussi à une représentation sociale de la technique dans notre société (Robert, 2005). Société de flux, diagnostiquée et exhibée comme telle par Hergé avant même d’être théorisée comme telle par les sciences sociales ? (Robert, 2019b) Remarquons que si, en France, philosophes et penseurs de la société ont développé des réflexions sur la société de flux, physiques et informationnels, dès le xix^e siècle avec Saint-Simon (1760-1825), puis avec P. Otlet (1868-1944) au premier xx^e siècle (Levie, 2006), le second xx^e siècle va mettre du temps avant de prendre la pleine mesure des changements qui le travaillent, puisque le (grand et rare à l’époque) livre de J. Ellul sur la technique, La Technique ou l’enjeu du siècle, date de 1958, alors que l’Affaire Tournesol sort, chez Casterman, en 1956.

3Lorsque l’ironie de l’objet se conjugue à la logistique informationnelle, on voit poindre alors une véritable incommunication liée à la technique.

L’Affaire Tournesol, ou l’ironie de l’objet informationnel

4L’Affaire Tournesol est, comme QRN sur Bretzelburg de Franquin et Greg [1], une question de son (Robert, 2015 ; 2017), mais un son potentiellement destructeur ; à la différence de QRN, il n’est pas, par ailleurs, question de nourriture mais seulement d’une bouteille d’alcool. Mais L’Affaire Tournesol (Casterman, 1956) est d’abord une question de logistique, comme technique de déplacement et de logistique informationnelle (à rapprocher de la Mort aux trousses d’Hitchcock, 1959). Remarquons que l’album date de 1956 et que la mobilisation de toute cette logistique est très « moderne » pour l’époque : on peut même dire que c’est une remarquable anticipation des fondements logistiques de la société actuelle (Robert, 2019b). Nous allons ici privilégier l’analyse de la logistique informationnelle : médias (presse/radio/TV), téléphone, radiocommunication, son.

5Le téléphone est manifestement, aux yeux d’Hergé, un merveilleux appareil, moins parce qu’il facilite la communication que parce qu’il brouille et embrouille. Le téléphone apparaît tout d’abord comme un signe de distinction sociale, vu de l’extérieur en quelque sorte, comme objet posé dans une maison ou, ici, dans un château. Mais dès lors qu’il fonctionne, il semble ne pouvoir que dysfonctionner. Il devient ainsi le lieu du gag. Le téléphone, en effet, se retourne contre sa propre fonction : au lieu de rendre la communication à distance possible et plus fluide, il la complique. On appelle ainsi Moulinsart, mais on veut la boucherie Sanzot. Communication aveugle, qui ne sait pas véritablement qui elle appelle, dont la course dévie et qui, au final, se trompe de destinataire. La communication téléphonique n’est pas une véritable communication : y perdant le face-à-face, on y gagne l’anonymat et l’ambiguïté. Ce même téléphone favorise l’action des « méchants » (p. 16-17) ; il est porteur de mauvaises nouvelles, puisque Lampion s’est installé à Moulinsart (p. 43) ; il est, à l’image du régime Bordure, un outil de surveillance. Une seule fois, grâce à un quiproquo cependant (p. 55-56), il joue un rôle positif, puisqu’il permet la libération de Tournesol (mais c’est, en quelque sorte, malgré lui).

6La radiocommunication ne vaut guère mieux ; car, là encore, elle aboutit à cet imbécile de Lampion qui rit de ce que lui dit Haddock au lieu de transmettre la bonne information (p. 32). Ironie de l’objet de communication qui ne communique rien en définitive, mais finit par agacer le Capitaine. Alors qu’elle devait aider – en permettant d’avertir la police –, elle devient contre-productive. Lorsqu’elle est radiodiffusion, elle surprend Tintin et Haddock et provoque un quiproquo : ils croient en la présence de quelqu’un alors qu’il n’y a personne, la radio ne crée que de la pseudo-présence déstabilisante et non de la relation (p. 24).

7Le son tient un tout aussi mauvais rôle, puisqu’il devient le vecteur d’une arme de destruction massive. L’appareil pris en photo (p. 23) est assimilé à l’une de ces armes secrètes que les nazis travaillaient à mettre au point pendant la Seconde Guerre mondiale. Elle est au service, là encore, d’un régime totalitaire qui, à défaut d’avoir les compétences pour la réaliser enlève son concepteur – Tournesol. La machine est imposante et mobilise l’arsenal des signes de la technique la plus sophistiquée de l’époque : large parabole, complexité des montages, instruments de mesure, électricité, cadrans, etc.

8La télévision, en présentant une maquette des effets de l’arme sonore, permet la confusion entre le réel et sa représentation au bénéfice du régime totalitaire. Car la télévision nous trompe dans ce qu’elle donne à voir : non pas la réalité, même destructrice, mais son image truquée. Le son n’est pas seulement négatif sous la forme de cette arme, mais déjà lorsqu’il est porté par les médias. Médias, dont la mise en scène sous le crayon d’Hergé, relève de la foire (p. 13), du tumulte, du bruit – beaucoup de bruit pour rien, semble laisser entendre Hergé. Ça communique, si l’on veut, mais ça ne sert à rien.

9Même les microfilms, au final, gagnent semble-t-il à disparaître en fumée – et le projet qu’ils portaient avec.

10Bref, les outils de la communication sont moins des vecteurs d’une communication réussie que les vecteurs – humoristiques, la plupart du temps – d’une ironie de l’objet, d’un retournement qui ne produit que du bruit, du quiproquo, de l’anonymat, de l’inefficacité, bref de l’incommunication (Robert, 2017), jusqu’à se transformer en arme de destruction massive qui, relayée par la télévision – qui en exhibe la simulation des impressionnants effets –, devient également une arme de dissuasion, plus économique pour le régime dictatorial, mais d’autant plus mobilisable sur la scène de la politique internationale.

La logistique informationnelle à la page

11Il est pour le moins intéressant de saisir, page à page, comment cette logistique informationnelle-communicationnelle traverse précisément tout l’album. On voit ainsi comment l’ironie de l’objet le ponctue, le rythme dans sa logique narrative même : 20 occurrences-pages (au moins une occurrence dans la page) sur 62 pages, soit en moyenne une apparition toutes les 3 pages ; 8 pour les 20 premières pages, 3 seulement – moment d’intense logistique du déplacement physique – pour les 20 suivantes et 9 pour les vingt dernières ; soit essentiellement en début et en fin d’album, pour lancer et dénouer l’histoire.

Ironie de la logistique informationnelle et incommunication

12L’objet, dans L’Affaire Tournesol (c’est un peu moins fort, mais il reste néanmoins très prégnant dans Tintin au Tibet), est toujours saisi dans une logistique, il participe toujours d’une logistique. Autrement dit, l’histoire, le récit, est lui-même un transport, physique (d’hommes et d’objets), sémiotique et de sens (Robert, 2019a ; 2019b). Dès lors, l’ironie de l’objet, qui accompagne ce programme principal, devient une ironie de la logistique elle-même, logistique physique comme logistique informationnelle-communicationnelle. L’ironie de l’objet transforme la logistique physique, mais à la marge seulement : le véhicule remplit globalement sa fonction et, marginalement, subit une déstabilisation (l’avion qui tangue, les accidents de voiture, etc.). Cette déstabilisation ralentit et suspend l’action principale en insérant un nœud d’action secondaire ironique ; un nœud, parce que l’objet fait retour sur lui-même quand il est ironique comme un nœud est toujours un retour sur soi de la corde avec laquelle on le fait. C’est surtout la logistique informationnelle qui assume pleinement l’ironie de l’objet humoristique, qui va, nous l’avons vu, jusqu’à transformer ce qui devrait être de la communication (« ça passe ») en incommunication (« c’est perturbé/perturbant »). Là encore, il en va d’une petite philosophie pratique des objets de communication. Car s’ils peuvent prétendre a priori à remplir, suppose-t-on sur le mode de l’évidence, une fonction de communication, on s’aperçoit ici qu’ils peuvent tout aussi bien porter son contraire et mener à l’incommunication. Nous avons proposé ailleurs (Robert, 2009) de partir justement de cette incommunication pour mieux penser les technologies de l’information et de la communication (TIC), qui ne seraient, dès lors, plus à envisager que comme des objets de lutte contre l’incommunication, dans un combat plus ou moins abouti. L’intelligence de l’objet dont fait preuve ici Hergé renforce cette position autant que celle-ci permet de décrypter et de qualifier cette intelligence hergéenne de l’objet : il en va ainsi d’une critique de la communication chez Hergé, car la levée de l’incommunication reste partielle, détournée, quand elle n’échoue pas tout bonnement.

13Il y a, derrière l’ironie de l’objet, une logique paradoxale, c’est-à-dire un clivage entre l’énoncé et ses conditions d’énonciation (Bougnoux, 1998 ; Robert, 2017) : alors que les deux devraient être alignés, ils sont décalés, ce qui pose problème. On peut assimiler les attendus du comportement de l’objet avec l’énoncé (ce qu’il a à dire) ; à l’instar de la fermeture éclair qui devrait faciliter la fermeture du sac de couchage et le confort de son utilisateur (dans Tintin au Tibet, p. 24) ou à l’instar du téléphone qui devrait faciliter la communication. Les conditions pratiques d’utilisation renvoient aux conditions d’énonciation : en l’occurrence, la fermeture éclair se coince dans la barbe du Capitaine et le désengagement opéré par Tintin est plutôt douloureux, à moins que le téléphone, nous l’avons vu, n’embrouille la relation au lieu de la simplifier. Nous avons montré ailleurs (Robert, 2017) que c’est exactement le même principe paradoxal qui génère l’incommunication entre les hommes. Ce qui signifie que l’ironie de l’objet est à la technique ce que l’incommunication est aux relations interpersonnelles : lorsque l’énoncé et les conditions d’énonciation ne sont pas alignés, il en va d’un dysfonctionnement de l’objet ou de la communication. C’est justement dans ce clivage que se glissent à la fois l’agacement et le gag.