1Nous souhaitons mettre en œuvre une analyse esthétique et sémiotique du tableau de Michelino présenté pour illustrer l’appel à contributions du no 84 de la revue Hermès. Il s’agit de fonder sur la sémiotique de l’image la formulation d’un ensemble de concepts de nature à rendre raison du concept d’incommunication, de ce qui fait obstacle à la mise en œuvre de la communication.
2Cinq aspects du tableau seront analysés, donnant lieu à la formulation de six concepts fondant ce que l’on peut appeler une sémiotique de l’incommunication. Sans doute, en effet, la sémiotique peut-elle constituer une approche fondamentale pour penser l’incommunication, car c’est en posant la question de la signification et en élaborant une rationalité de l’interprétation et de l’intelligibilité du sens que l’on peut penser ce qui fait obstacle à la mise en œuvre de la communication. Le tableau de Michelino peut se lire, d’abord, comme une sémiotique de l’incommunication. En effet, il représente l’auteur d’une œuvre qui constitue une critique de la communication et de la médiation. La Divine Comédie n’est pas seulement une œuvre littéraire, et Dante n’est pas seulement l’auteur d’une œuvre : il s’agit d’une œuvre qui met en scène les relations sociales et les logiques de médiation qui mettent les hommes et les femmes les uns face aux autres et d’un personnage – ici situé au cœur d’une image – qui s’est, en quelque sorte, donné un projet, celui d’observer les relations sociales, se situant ainsi à une place où il peut faire apparaître la complexité des significations qui font de ces relations des pratiques sociales et des activités symboliques. D’ailleurs, dans le tableau, la figure de Dante est représentée comme donnant, d’une main, son livre à lire en l’exposant aux regards et, de l’autre, comme montrant le monde qu’il représente – ne le donnant ainsi pas seulement à lire mais aussi à voir. C’est toute la mise en scène de la « divine comédie » que le tableau montre de cette manière en représentant le personnage de Dante. Michelino va ainsi mettre en œuvre un projet sémiotique, celui de l’interprétation de l’œuvre de Dante. Mais on peut aller plus loin dans le questionnement de cette sémiotique de l’incommunication, en rappelant, au commencement de notre étude, que le personnage de Dante a, dans ce tableau, la bouche close et donne un livre à voir, et non à lire. Cela représente, dès la première approche du tableau, une situation d’incommunication. En effet, qu’il s’agisse de celui qui est à l’écoute de Dante ou de celui qui est le lecteur du livre, l’autre est absent de l’image. C’est, bien sûr, le propre des tableaux et des images que de placer l’autre hors de l’espace qu’ils mettent en scène. La sémiotique du tableau de Michelino commence, ainsi, par un constat : l’autre n’est pas dans l’image qui, de cette manière, fonde une situation d’incommunication – ou, plutôt, une situation dans laquelle on peut observer une rupture entre plusieurs espaces de communication, dont une lecture sémiotique permet de comprendre qu’ils sont extérieurs, étrangers, l’un à l’autre : le premier espace est celui du tableau lui-même, clos par ses limites qui bordent l’image ; le deuxième espace est celui de la scène représentée dans le tableau, dans lequel le personnage de Dante est représenté dans un espace clos par les monuments, les constructions, les sites, qui l’entourent ; le troisième espace est hors du tableau : c’est le nôtre, l’espace de celui qui regarde le tableau, qui le lit, qui lui donne des significations, mais, précisément, c’est sans doute parce que nous sommes à l’extérieur du tableau de Michelino que nous pouvons engager la mise en œuvre d’une sémiotique de cette image. Si Lacan nous dit qu’il n’y a pas de métalangage, sans doute cela signifie-t-il que, pour pouvoir entreprendre la lecture sémiotique d’un discours ou d’une image, il faut commencer par se mettre à distance de cet énoncé ou de cette image : la rationalisation de la communication ne peut se mettre en œuvre qu’en sortant de l’espace qu’elle instaure.
L’espace de l’incommunication : la fragmentation
3C’est d’abord dans l’espace que le tableau de Michelino montre l’incommunication. En effet, il se présente comme une juxtaposition d’espaces sans relation les uns avec les autres : c’est toute une esthétique de la fragmentation qui est ainsi instituée, faisant reposer sur le morcellement, sur ce que Freud appelle la Spaltung, l’esthétique de l’incommunication. Fermé, en quelque sorte, sur toute sa partie supérieure, par une ligne qui représente un ciel, que l’on peut identifier grâce aux étoiles qui s’y trouvent, le tableau est structuré par un triangle, dont les sommets sont Dante et la cité (à droite), le paradis, qui prend la forme d’une sorte de tour de Babel (au fond), et l’enfer (à gauche). Le tableau illustre ainsi une multiplicité d’espaces dont le personnage de Dante montre la diversité de sa main droite ; mais c’est cette pluralité même qui donne à voir une représentation de l’incommunication, car ces espaces sont sans relation les uns avec les autres. De plus, des murailles entourent la cité qui se trouve sur la droite du tableau et une sorte de porte fortifiée ferme la partie gauche du tableau (l’enfer), tandis que le paradis (au fond) est, lui aussi, séparé des autres lieux de la scène à la fois parce qu’une porte le ferme, protégée (ou surveillée) par un ange, et parce que les étages de la tour, superposés, composent ensemble une sorte de montagne, fermée, comme toutes les montagnes, par sa hauteur même, qui la sépare des autres parties du monde. C’est cette sorte d’esthétique de la fragmentation dans l’espace qui est sans doute la première façon de lire le tableau, de le comprendre, de penser l’espace qu’il donne à voir. Par ailleurs, cette fragmentation, cette Spaltung, se montre aussi en prenant la forme de ces plantes qui parsèment le sol, venant ainsi en quelque sorte scander l’espace qui sépare les trois lieux du tableau et le personnage de Dante en lui donnant une mesure. Ce que nous montrent ces sortes de touffes végétales qui sont de plus en plus nombreuses et de plus en plus denses au fur et à mesure qu’elles se rapprochent du lieu du paradis, c’est sans doute, d’abord, le contraste, la différence, entre la partie du tableau que la perspective montre comme la plus proche de nous – dans laquelle il y a peu de plantes – et la partie la plus éloignée, celle du fond, qui montre la prospérité du paradis, sa richesse, manifestée par la densité de la végétation. Mais ce que montre cette végétation, c’est aussi une autre différence, avec, cette fois, la pierre, à la fois celle de la construction des remparts et des maisons de la ville, à droite, et celle de la muraille qui ferme l’enfer, à gauche, mais aussi ces pierres non construites qui se trouvent dans la partie inférieure du tableau, montrant la dureté de l’espace de l’enfer, accentuée par le feu qui brûle entre les pierres, dont on voit les flammes, marquées par la couleur rouge, au premier plan de l’image. Ce rouge du feu de l’enfer entre dans une sorte d’antagonisme, d’opposition, avec une autre partie rouge du tableau, celle qui se trouve dans la partie supérieure de la tour du paradis, mais qui prend la forme d’une sorte de couronne, sur laquelle repose la végétation ordonnée du paradis, et avec une autre partie colorée de l’image, celle du vêtement du personnage de Dante, dont la couleur rose se distingue de la violence du rouge des flammes de l’enfer et de la plénitude du rouge qui surmonte la figure du paradis. Mais le morcellement de l’espace est aussi représenté par une autre couleur, celle de la partie la plus éloignée de nos regards, compte tenu de la perspective, qui représente, sans doute, la mer, d’une couleur située entre le bleu et le vert. Cette partie du tableau représente un autre aspect de la Spaltung : ce que l’on peut reconnaître comme l’ouverture vers l’infini. En effet, cette partie de l’image se trouve, en quelque sorte, sans limite, puisqu’elle n’est fermée que par la partie supérieure du tableau, consacrée au ciel et aux étoiles, qui, ainsi, ne vient pas seulement fermer l’image, mais aussi montrer que le ciel est là pour fermer le monde, pour manifester sa soumission à la puissance de la divinité dont on devine l’expression, précisément, par les étoiles, par les astres, qui peuplent le ciel en nous envoyant des jeux de lumière dans une sorte de halo, dont le flou se distingue de la netteté des figures et des objets que nous connaissons et qui sont, en quelque sorte, prévisibles, à la différence de ces figures célestes qui sont ouvertes sur l’imprévisibilité de l’infini.
L’esthétique de l’incommunication : la représentation de l’absence de communication
4Sans doute cette esthétique de l’incommunication fait-elle partie du projet même du tableau de Michelino. Il ne s’agit pas seulement de représenter le personnage de Dante, de mettre en scène, en quelque sorte, la Divine Comédie, dans une image ; il s’agit aussi de représenter l’incommunication. À cet égard, le tableau s’inscrit pleinement dans l’histoire de son temps. En effet, ce xve siècle est, sans doute, un temps où la communication devient une question, où la philosophie, la politique et l’esthétique commencent à pleinement penser la communication et à se poser les problèmes qu’elle soulève, en particulier en Europe, qui connaît, à ce moment, la rupture de l’imprimerie et, au-delà la mise en question de la communication comme pratique sociale et politique. C’est pourquoi s’engage, dans le même temps, ce que l’on peut appeler le problème de l’incommunication, car il s’agit d’un moment de l’histoire où, en se posant le problème de la communication, les sociétés européennes se posent, en même temps, celui de son exclusion, de son impossibilité, de ses crises – notamment en Italie, où se pose le problème politique de la guerre et de la constitution de l’espace politique, morcelé, fragmenté, comme l’est, justement, le tableau de Michelino. En effet, c’est ce qui apparaît à la première lecture du tableau, au premier regard : il met en scène un espace fragmenté, un monde morcelé en plusieurs lieux juxtaposés, sans relation les uns avec les autres, comme s’il s’agissait d’une pluralité d’espaces divers, hétérogènes, sans unification possible dans une continuité énonciative et esthétique. Dans sa partie centrale, séparée des autres parce qu’elle ne se trouve pas dans le même plan de la perspective, le tableau représente le paradis sous la forme d’une accumulation de personnages pris dans une sorte de mouvement chorégraphique collectif. Pris par leur mouvement, ils ne se regardent même pas et on peut donc supposer que l’image ne les montre pas en train de se parler. En effet, ce mouvement chorégraphique empêche l’échange de parole et le dialogue car, comme dans beaucoup de jeux chorégraphiques, ils ne se parlent pas et ils ne se regardent pas. Peut-être, d’ailleurs, cela fait-il partie de l’esthétique de la danse et du ballet de mettre en scène une incommunication. Dans sa partie gauche, au premier plan, le tableau représente des personnages pris dans une absence de parole liée à leur figuration sous la forme d’une foule sans ordre, comme prise dans une sorte d’entassement. Les personnages sont figurés dans des gestes qui mettent en scène leur corps sans mettre en scène leur parole. À la différence de la chorégraphie collective qui marque la partie centrale du tableau, les personnages, ici, ne sont pas saisis dans un mouvement collectif, mais dans une juxtaposition de positions individuelles, dans lesquelles chacun semble isolé, pris dans son propre monde, dans un mouvement sans ordre. Enfin, dans sa partie droite, l’image représente Dante qui tourne le dos aux scènes représentées. Il ne parle pas, il n’est pas représenté au cours d’un échange avec d’autres, mais en train de ne communiquer que sous la forme d’un livre, qui n’appelle pas de réponse. Il ne lit pas non plus le livre, il ne fait que le montrer, ce qui, en quelque sorte, l’exclut de la communication, de l’échange, de l’information. Le livre est représenté sous la forme d’un objet. Cela peut avoir deux significations. D’abord, il s’agit d’une manifestation de plus de l’inscription de l’image dans l’histoire : le livre est un objet qui commence à naître dans l’espace public européen, il commence à constituer un objet d’échange, de diffusion, de commerce, il a une valeur marchande indépendamment de ce qu’il peut énoncer et de l’information qu’il peut diffuser en en étant porteur. Au-delà, le livre est représenté dans ce que Freud appellerait une forme de fétichisme : le livre n’est représenté que sous la forme d’un objet que tient le personnage, qui vient en quelque sorte manifester son désir hors de toute relation avec l’autre. La figure de Dante et de son livre constitue ainsi, dans le tableau de Michelino, une représentation du livre comme manifestation naissante du fétichisme de la marchandise dont parlera Marx.
L’absence de l’autre et la mise en question de la spécularité
5Le personnage de Dante est représenté seul, hors d’une situation de dialogue et hors de toute relation de spécularité – en dehors, bien sûr, du lecteur du tableau. En ce sens, Michelino met en question la spécularité qui fonde la communication. La figuration du livre de Dante représente aussi la seule voie vers le langage et la communication proposée à celui qui regarde le tableau. C’est de cette façon que l’espace de l’image représente une situation de communication. Nous sommes bien ici dans une esthétique de l’incommunication, car c’est l’incommunication même qui fait l’objet d’une représentation, sous la forme de cette absence de l’autre. C’est l’absence de l’autre qui est, d’abord, en quelque sorte, mise en scène dans le tableau de Michelino. La première façon, pour l’image, de représenter cette absence de l’autre est la figuration même du personnage de Dante. En effet, ce dont on se rend compte d’abord, c’est qu’il ne nous regarde pas : les yeux du personnage ne sont pas tournés vers le regard du lecteur du tableau, mais sont un peu penchés vers la droite, comme perdus dans une sorte de vague. À peine les yeux du personnage sont-ils dans un regard : ils sont plutôt dans une sorte d’errance. C’est en ce sens que la spécularité est mise en question dans l’image : en effet, le propre de la spécularité, c’est la reconnaissance de l’autre, c’est cette articulation, exprimée par le préfixe re- du terme même reconnaissance, entre la dimension réelle du fait de voir l’autre et la dimension symbolique de lui donner une identité. Le tableau de Michelino rend impossible cette reconnaissance : celui qui regarde l’image ne peut pas reconnaître le regard du personnage, car il ne peut le voir. Mais l’absence de l’autre est aussi exprimée dans le tableau de trois autres manières, dans des lieux ponctuels de l’espace de la représentation. D’abord, il s’agit des remparts qui se situent à la droite de l’image, à la gauche du personnage de Dante : ces remparts, ces murailles, représentent la fermeture d’une ville qui, par ailleurs, est montrée vide d’habitants, car on ne les voit pas. La figuration de la ville enfermée derrière ces murailles est celle d’une ville vide, en quelque sorte d’une ville fantôme, sans que l’on puisse voir ses habitants – et donc encore moins les reconnaître. La ville est représentée sous la forme d’une cité comme interdite. Une autre manière pour l’image de signifier cette absence de l’autre se situe dans les deux autres lieux de la scène : les personnages de la partie gauche du tableau, à la droite de Dante, ceux qui sont, en quelque sorte, montrés du geste qu’il fait de la main droite, et ceux du site représenté sous la forme de la tour de Babel. Ces deux lieux représentent des personnages tellement éloignés qu’on ne peut les reconnaître, que l’on ne peut ni voir assez nettement leur visage pour pouvoir les identifier ni – en particulier dans la partie gauche du tableau – les distinguer les uns dans les autres, car ils sont pris dans une sorte de confusion, exprimée par le flux de leur accumulation. Finalement, l’absence de l’autre est mise en scène, dans ces deux lieux du tableau, par le fait qu’ils échappent au regard du personnage de Dante, qui semble les ignorer. Enfin, trois personnages sont, en quelque sorte, isolés, distingués, de la masse des personnages montrés par le geste de Dante, à défaut de l’être par son regard : il s’agit des deux personnages qui sont montrés au sommet de la tour, qui représentent sans doute Adam et Ève, le couple fondateur, et du personnage de l’ange, que l’on peut identifier grâce à ses ailes, qui monte la garde devant la porte du lieu ainsi identifié, grâce à lui, comme le paradis. Cependant, ces trois personnages, qui sont les seuls avec Dante à être distingués des deux foules, d’une part, sont eux aussi trop éloignés de nous pour que nous puissions vraiment les reconnaître (ce n’est que par leur emplacement dans l’image que nous pouvons les identifier) et, d’autre part, échappent, dans notre culture, à une logique d’identité car ils appartiennent déjà au mythe, à une forme d’imaginaire. Adam et Ève sont les personnages mythiques de l’origine, et l’ange, bien sûr, ne saurait constituer un pôle d’identification symbolique pour le lecteur de l’image. D’ailleurs, comme Dante, il ne nous regarde pas, car ses yeux sont tournés vers un personnage qui nous tourne le dos.
Pour conclure : une forme de sublimation de l’incommunication
6C’est l’écriture qui représente la communication dans le tableau – ou, plutôt, la médiation, l’engagement d’une situation de diffusion de l’information. La représentation du livre, La Divine Comédie, consiste dans une forme de métalangage : c’est dans la manifestation d’une forme de médiation que réside, dans le tableau, la critique de la communication. Ce que montre l’image, c’est un espace structuré par des lieux de pouvoir fermés : toutes les constructions qui constituent le paysage du tableau sont fermées, sont dans des couleurs sombres : les lieux du pouvoir sont représentés refermés derrière des murs et des remparts. Le pouvoir est pleinement représenté ici comme fondé sur ce que l’on peut appeler la dénégation politique de la relation à l’autre. C’est une sorte de citation de la figure de la tour de Babel qui représente l’espace du paradis dans l’image. Dans la Divine Comédie, les acteurs sont les hommes et les femmes qui habitent un paradis qui prend la forme d’une construction sans fin, car le sommet de la tour se situe en dehors de l’image, dissimulé par la voûte qui domine le tableau. La tour est fermée par une porte gardée par un ange qui accueille les arrivants et, ainsi, rend prévisible la scène qu’il représente. C’est toute une chorégraphie qui est mise en scène dans cette partie du tableau, ce qui contribue à définir une esthétique de l’incommunication. L’enfer est figuré, dans la partie gauche du tableau, par une accumulation sans ordre de personnages nus, qui constituent une sorte de figuration inverse de la spécularité idéale figurée par la représentation de la tour. Il est fermé par une porte située dans une tour qui fait partie des remparts. On peut noter que, tandis que la scène du paradis est structurée par des étages qui se situent en ordre l’un au-dessus de l’autre, l’enfer est représenté sous la forme d’un espace sans ordre, dans lequel les personnages sont situés comme en un entassement informe, ce qui marque une forme d’imprévisibilité. La scène est close, dans sa partie supérieure, par une voûte céleste qui en trace une limite. Le ciel est figuré par la couleur bleue et par les étoiles qui constituent des sources de lumière éclairant l’image. Dans sa partie inférieure, elle est close par deux lignes de texte qui, à la fois, en indiquent une signification et en marquent une limite. Cette clôture de l’espace peut se comprendre de deux manières : d’une part, elle marque la clôture de l’œuvre de Dante et, d’autre part, elle constitue une forme d’exclusion du lecteur situé hors de l’espace de la représentation.
