Les choristes du bon sentiment

5Au début du siècle de la modernité, la bourgeoisie manquait d’ascendance et ses valeurs offraient maigre provende à son souci de distinction : prise dans l’âpreté des luttes économiques et politiques mais aspirant à la noblesse des idéaux romantiques, elle n’osait, selon Benjamin, « regarder en face le développement futur de la production qu’elle [avait] mise en œuvre » (1974, p. 236). L’éclectisme et le conformisme traduisirent alors le sybaritisme frileux de cette classe qui, progressiste par nature, se plaisait pourtant à un conservatisme artistique lui donnant une illusion rassurante d’immobilisme culturel. Sa culture trouva refuge dans la réhabilitation de valeurs passées et disparates en un syncrétisme faisant écran à la trivialité du monde moderne : on recouvrit les styles anciens d’un vernis contemporain en une esthétique propre à toucher agréablement le public sans le choquer. Le goût du beau épousa le respect du « comme il faut », cet étalon du « nouveau type social de l’homme distingué » décrit par Greimas (2000, p. 15). Ainsi naquit le Kitschmensch épris d’ordre et de beautés standardisées propres à susciter un émoi mesuré et partagé. La France, qui ignorait le terme de kitsch, reprit les modèles du grand art pour ennoblir l’art de vivre du plus grand nombre : ainsi, sous le Second Empire ajustait-on les thèmes échevelés du romantisme « au goût et aux principes de la classe moyenne », indique Albert Cassagne (1997, p. 130). Nombreux sont les auteurs de l’époque à avoir repéré et conspué le kitsch sans toutefois utiliser ce terme : ainsi fit Jules de Goncourt qui, excédé par le romantisme édulcoré d’Octave Feuillet, le traitait de « Musset des familles ». Pour concilier le plaisant, l’utile et le beau, le kitsch couche toute création sur son lit de Procuste mesuré à l’aune d’une homogénéisation tendant « à rendre euphoriquement assimilables à un homme moyen idéal les contenus les plus différents » (Morin, 1962, p. 46). L’accès à l’art est redéfini par le bien-être et l’« ophélémité », que théorisa Pareto (cf. Valade, 1990), tandis que l’exigence d’une adhésion sentimentale conforte l’entente sociale et prend valeur morale : pour le kitsch, l’esthétique devient « la concrétisation de l’éthique » (Broch, 1966, p. 226).

Le confort du kitsch

6La diffusion puis la souveraineté du kitsch dépendirent de l’application de l’art à l’industrie qui permit la reproduction d’une œuvre en d’innombrables copies selon divers formats et qualités : les romans bénéficièrent de la promotion des feuilletons, mais il y eut aussi les bibelots, phénomènes kitsch essentiels au xix^e siècle car ils marquèrent l’accès de tous à des possessions échappant à la stricte ustensilité. L’inquiétude suscitée par les transformations urbaines accélérées réclama, tel un antidote, la possession de nombreux objets décoratifs propres à lester le logis d’un poids de bien-être faisant pièce à l’inhospitalité de l’extérieur : miniaturisé et possédé par le biais des babioles, l’univers parut moins menaçant et la douceur confortable [1] du foyer permit de croire en la pérennité des valeurs. Un regard sur l’appartement bourgeois, faux-semblant de microcosme, arche amarrée à la grande ville, atteste le besoin du Kitschmensch de charger son intérieur pour repousser une extériorité hostile : « Les meubles, écrit Virginia Woolf dans Orlando, furent capitonnés ; les tables et les murs couverts ; et rien ne resta nu […]. Comme le café exigeait un salon où on pût le boire, comme le salon exigeait des globes, les globes des fleurs artificielles, les fleurs artificielles des cheminées bourgeoises, les cheminées bourgeoises des pianos, […] et en sautant un ou deux intermédiaires, une armée de petits chiens, de carrés en tapisserie, et d’ornements en porcelaine, le “home” – qui avait pris une importance extrême – changea du tout au tout » (2001, p. 287). Le kitsch fut à la fois tributaire et commanditaire de la miniaturisation car l’appétit de décoration dut s’adapter à l’exiguïté des habitations : Walter Benjamin le qualifie cruellement « d’art transformé momentanément, mais totalement, […] en objet de consommation » (1989, p. 313). Au sein de la bourgeoisie urbaine, le culte des brimborions ouvre à l’intelligence de la double caractérisation du kitsch qui, issu des désirs du sujet, se décline ensuite dans des choses. Flaubert reprochait à l’industrie d’avoir accru le bien-être et le luxe du bourgeois au point de gâter son goût par la profusion des contrefaçons artistiques produites au préjudice de la noblesse des formes et des sentiments : « Combien de braves gens, se plaignit-il à Louise Collet en 1859, qui, il y a un siècle, eussent parfaitement vécu sans beaux-arts, et à qui il faut maintenant de petites statuettes, de petite musique, de petite littérature » (1980, p. 519). Et l’auteur d’incriminer avec Renan la concurrence dans l’industrie et l’appétit de commodité et de confort funestes à l’art et au style. L’illusion de sécurité est au prix de l’accumulation de marchandises transformées en fétiches, de bagatelles qui, étrangères au besoin, vivent de leur seule fonction indicielle.

7Né en Autriche, le kitsch sévit à présent dans toute l’Europe et aux États-Unis parce qu’il est devenu une « catégorie culturelle » trouvant son fondement « dans la réalité sociologique de la société de consommation », juge Jean Baudrillard (1970, p. 166). Benjamin opposait le Kitschmensch à l’esthète qui, attentif au « lointain du regard qui s’éveille dans l’objet regardé » (1989, p. 327), demeure à distance de l’aura de l’œuvre pour attendre le dévoilement progressif de sa profondeur : la distinction conserve son sens à condition d’admettre que nul esthète ne saurait désormais esquiver la posture du Kitschmensch dans la vie ordinaire. Qui pourrait se déclarer étranger au kitsch dans nos sociétés de masse soucieuses d’industrie culturelle ? La rareté et l’exception y sont reproduites à grand tirage dès leur apparition selon une dynamique paradoxale réclamant l’originalité d’un statut par la détention d’objets devenant communs dès leur apparition. Jadis incarné dans les bibelots, le kitsch touche à présent la prolifération des objets utilitaires qui, pour soutenir la concurrence, doivent obéir à un design destiné à les rendre attractifs : une simple brosse à vaisselle sera déclinée en divers modèles (épuré, multicolore, à l’effigie de personnages de bande dessinée, etc.) tant il paraît nécessaire au consommateur de pouvoir « se reconnaître » plaisamment dans l’objet qu’il achète. Pour illustrer le kitsch, nous avions cité la boule à neige, censée suggérer les valeurs de Noël, mais un mug à l’effigie de Lady Diana, un parapluie reproduisant Rue de Paris sous la pluie de Caillebotte ou un parc à thème font l’affaire : le kitsch exige la surgie d’une émotion (même passagère et ténue) suivie par son assomption par le sujet qui juge son sentiment agréable, socialement convenable et digne d’être partagé. Le kitsch est une valeur communicationnelle de masse qui permet d’acculturer modes et idées : il est, dans l’objet, l’analogue du stéréotype présent dans la langue.

Kulturindustrie

8Le kitsch, qui accommode toute idée ou forme nouvelle aux prestiges de formules éprouvées, a le cliché pour emblème : « Par le terme de “cliché”, on entend en général une fleur de rhétorique déjà fanée et qui est d’autant plus fanée qu’elle est déjà chargée d’opinions établies, de représentations, de jugements de valeur », écrit Broch (1966, p. 231). Comme le kitsch, le cliché permet la compréhension immédiate de lieux communs qui, transformés en stéréotypes, prennent valeur de vérité ; le « génie de l’enfance » ou la « tristesse du clown » offrent deux exemples de clichés sentimentaux élevés en stéréotypes, c’est-à-dire en propositions dogmatiques et fédératives : ces représentations contingentes et relatives à un moment de la culture sont données pour nécessaires et absolues parce qu’elles suscitent un accord sentimental pourvoyeur d’entente collective. L’appel au stéréotype émotionnel est toujours péremptoire, car en contester la validité revient à trahir des valeurs dont le partage garantit le lien social. Sémantiquement pauvres mais saturés de signes, kitsch et stéréotypes constituent une grille d’interprétation du monde fondée sur le poncif : il s’agit toujours de kitschen, de recycler des idées ou des œuvres de façon à en faire des lieux communs garants de concorde. Il faut, pour mieux le comprendre, revenir sur la notion de culture de masse, creuset du kitsch.

9En un article célèbre reprenant la Kulturindustrie honnie d’Adorno, Clément Greenberg traite le kitsch de « succédané de culture » : « Il s’agit, dit-il, d’un art et d’une littérature populaires et commerciaux, faits de chromos, de couvertures de magazines, d’illustrations, d’images publicitaires, de littérature à bon marché, de bandes dessinées, […] de films hollywoodiens, etc. » (1988, p. 15-16) ; pris de scrupule, il ajoute : « Tout n’est pas sans valeur dans le kitsch. De temps en temps, il produit quelque chose de valeur, quelque chose ayant une saveur populaire authentique [2] ; […] bon nombre de gens, pourtant avertis, s’y sont laissés prendre » (Ibid., p. 18). Fort bien, mais alors comment discerner le kitsch propre à la culture de masse de l’authenticité de la culture populaire ? Pour répondre à cette question, point ne sert de recourir aux canons du bon goût, toujours problématiques : mieux vaut recourir à la distinction entre trois formes littéraires dont le surgissement au mitan du xix^e siècle nous paraît éclairant pour notre analyse.

Démonter le kitsch

10Clément Greenberg oppose tacitement l’art et la littérature élitistes à leurs avatars populaires et de masse, mais ne dispose pas d’outil de différenciation entre ces deux dernières formes : pour tenter d’en forger un, nous proposons une très brève caractérisation des trois types romanesques [3] (élitiste, populaire et de masse) apparus en France dès le Second Empire. Ce détour par les littératures élitiste et populaire paraîtra tout à la fois bavard et trop succinct, mais il a pour seule fin d’indiquer la spécificité des productions kitsch issues de la culture de masse.

11Né au début du xvii^e siècle, le roman dit élitiste, héritier de Cervantès et de Mme de Lafayette en France, s’illustra au xix^e siècle sous le nom de roman social : novateur et inventif, il analyse l’évolution du désaccord entre le sujet et la société modernes soumis à l’histoire, au hasard et à la contingence.

12Le roman populaire, quant à lui, émergea peu à peu de l’épopée dont il reprit les grands récits structurés (les mythes et les contes) en les dotant d’un aspect contemporain : voici le roman d’aventures puis le roman policier qui firent florès au xix^e siècle avant nos actuels récits de science-fiction. Ainsi, par exemple, dans Les Mystères de Paris et Les Mohicans de Paris, Eugène Sue et Alexandre Dumas ont-ils mobilisé (sous le nom Rodolphe et de Salvator) et modernisé le héros mythique Prométhée tout en conservant toutes les séquences de son mythe : la transgression, la réforme du monde social, la trahison par une Belle sans merci, la soumission tardive au Père, etc. L’inventivité du roman populaire n’est pas à chercher dans le personnage ni dans la structure du récit, mais dans la confrontation du type mythique séculaire au contexte moderne.

13Le roman de masse, enfin, syncrèse bâtarde des précédents, emprunte au roman élitiste ses analyses psychosociales, qu’il simplifie, et au roman populaire ses motifs, qu’il galvaude. L’existence de ce type romanesque destiné à séduire le plus grand nombre est due au recul de l’illettrisme allié à la croissance de la presse et des collections bon marché. Sans grande originalité, le roman de masse compose avec les oukases de la mode dans l’espoir de produire ce que l’on nomme aujourd’hui un best-seller. Tocqueville avait observé que, pour plaire à tous, « la démocratie ne fait pas seulement pénétrer le goût des lettres dans les classes industrielles, elle introduit l’esprit industriel au sein de la littérature » (1992, p. 572) ; en écho, Broch déplora l’ajustement par le roman kitsch de la « quête infinie de Dieu chez Dostoïevski » aux recettes adaptées aux « lecteurs des Veillées des chaumières » (1966, p. 363). Le kitsch littéraire et artistique est donc à repérer, non point d’abord dans quelque faute du goût, mais dans la subversion des formes élitistes et populaires : l’exemple d’un roman d’Erich Segal et de sa version filmique par Arthur Miller en donnera quelque idée.

14Fort bien faits, le récit et le film Love story relèvent de la culture de masse et du kitsch : ils empruntent au grand mythe occidental de la passion amoureuse (Tristan et Iseut), l’actualisent à l’aide de thématiques sociales en vogue (le coût des études, par exemple) puis en subvertissent les séquences en le criblant de poncifs (tels le sacrifice féminin dans le couple, la dureté de cœur des riches, etc.) qui remplacent certains vieux mythèmes. L’ensemble est si efficace et réussi qu’il faudrait « un cœur de pierre pour ne point s’émouvoir et pleurer », admet Umberto Eco (1993, p. 13) ; mais il ajoute : « il faut savoir démonter les mécanismes » (Ibid., p. 25). S’il n’est pas de honte à se délecter à pleurer en lisant ou voyant Love story, récit conçu à cet effet, nous devons, une fois nos larmes versées, être conscients de la jouissance seconde éprouvée à la pensée de nous attendrir tous ensemble sur les stéréotypes sentimentaux déployés par cette histoire. Le kitsch renvoie au plaisir pris à ressentir des émotions de façon consensuelle et conformiste. Comme le stéréotype, le kitsch est un agent d’harmonie sociale dont il importe de « démonter » le fonctionnement afin de n’être pas dupe de sa raideur conventionnelle.