1Il est loin le temps où les musées se définissaient comme d’humbles gardiens des secrets de l’histoire, des temples dignes et fiers de par ce qu’ils recelaient comme œuvres, nobles de par leur effacement face à la grandeur de leur contenu. Il est loin le temps où les musées n’existaient que pour servir d’écrin aux trésors de l’art et de la culture qu’ils gardaient jalousement. Il est loin aussi le temps où les architectes concevaient les musées en fonction de ce qui y était exposé, certains même poussaient la perfection jusqu’à imaginer la spatialité du bâtiment en fonction des œuvres qui devaient y être précisément exposées.

2Depuis que New York est devenue la métropole de l’art, après la Seconde Guerre mondiale, évinçant Paris et les autres capitales européennes, les musées ont connu une mutation importante, passant du principe de « musées qui exposent » à celui de « musées qui s’exposent ». L’effet Guggenheim est alors sans appel ; il propulse ces temples de la culture dans l’univers aride et froid de « la loi du marché », avec l’ambition de promouvoir l’art, de le propager et d’initier le plus large public possible. Le marketing, inhérent à cette nouvelle conception, ne se limite pas à la communication classique par les voies médiatiques et publicitaires ; il va user de concepts plus modernes en optant pour une architecture transposée en outil de communication. Une architecture appât, voilà le paradigme du Guggenheim ; le bâtiment ne s’efface plus devant les œuvres, il devient œuvre, image, contenant et contenu à la fois. On va visiter le musée pour ce qu’il est, et non pas nécessairement pour ce qui y est. Le volume est censé marquer le lieu, refléter le monde d’aujourd’hui et attirer la masse des visiteurs. Une fois à l’intérieur, la circulation mute en une promenade architecturale exhibant une richesse spatiale, un panaché de lumière, et une multitude de détails architectoniques cherchant à impressionner le visiteur, à l’éblouir. Dès les années 1980, l’architecte Arata Isozaki décrit sa vision de la spatialité muséale comme suit :

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Pour un musée d’art contemporain, trois éléments sont à prendre en considération : le premier est l’ambiance lumineuse, le second concerne les proportions des salles d’exposition, et le troisième est la circulation à l’intérieur des galeries. Nous accumulons les expériences en les parcourant. L’idée que j’ai essayé d’introduire dans le MOCA [musée d’art contemporain de Los Angeles] est que chaque pièce puisse être différente en termes de lumière, de proportions, et de dimensions. Les différentes salles étant reliées ensemble, les gens peuvent vivre toute sorte d’expériences en traversant diverses ambiances et des environnements différents.

4Le parcours devient une série d’expériences uniques, étonnantes et merveilleuses, un voyage dans l’espace et le temps caractéristique de ce qu’Irène D’Agostino appellera plus tard les « musées-spectacles » [1]. Mais, dans cette recherche de magnificence, reste-t-il de la place pour les collections qu’ils sont censés exhiber ? En fait, très souvent les visiteurs ne savent pas ce qu’ils vont trouver, ils sont attirés par l’adresse, l’enseigne, devenue un passage obligé pour toute visite touristique de la ville.

5Un autre concept vient s’ajouter à la version américanisée du « musée enseigne », car tel un label de produits, il va s’exporter sous forme de franchise. Moyennant finance, des pays en voie de reconnaissance acquièrent une notoriété et un savoir-faire, internationalement reconnus, pour construire des musées dans le but d’« exister ». C’est le cas de Bilbao, mais aussi et surtout d’Abou Dabi, qui se propose de devenir la capitale culturelle d’une région du monde allant de l’Inde au Moyen-Orient, en y important des musées reconnus internationalement. Il ne s’agit plus seulement d’acquérir un produit culturel, mais d’un investissement lucratif supposé attirer et séduire les touristes. Les principes marketing issus des industries culturelles appliquées aux musées veulent mettre l’art à portée de tous, mais ne risquent-ils pas, en privilégiant les fonctions commerciales, de détourner les musées de leur fonction principale et par conséquent corrompre leur message ? Dans ce cas, que devient l’image de ces institutions ? Et, dans la foulée, avec le changement de statut du contenant, le contenu ne risque-t-il pas d’être déprécié ? L’image classique d’un musée, dans la pensée collective, est celle d’un monument qui recèle en son sein un patrimoine culturel d’une valeur inestimable. On y entre avec respect comme dans un temple malgré les fonctions ludiques qui s’y greffent et on en ressort enrichi de nouvelles connaissances. D’où l’importance d’en maintenir la gérance par des institutions étatiques, même si cela va à l’encontre du principe de « diffusion commerciale » en vogue actuellement.

6L’autre danger, selon Giovanni Pinna [2], concerne la dépendance économique des institutions culturelles qui s’engagent sur la voie d’une gestion à la manière des entreprises lucratives. Selon lui :

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Autoriser l’utilisation d’un musée à des fins commerciales, c’est s’engager dans une spirale de dégradation de l’offre culturelle. Contraint de vendre son droit d’usage au plus grand nombre pour assurer sa rentabilité, le musée serait confronté à la concurrence toujours croissante d’institutions comparables, ou à d’autres acteurs du secteur des loisirs. Pour défendre ses parts de marché, il devra non seulement recourir à la publicité et acheter des pièces spectaculaires, mais aussi s’adapter aux goûts et au niveau culturel du public, renonçant ainsi à contribuer au développement culturel de la communauté [3].

8Le danger latent est donc que la part de responsabilité publique, qui incombe aux musées dans le développement culturel de la collectivité, soit compromise par les lois du marché.

9L’approche commerciale pourrait donc être dévastatrice. Cependant, les conservateurs et les politiques pourvoyeurs de fonds publics y voient une solution incontournable pour échapper à la banqueroute et enrayer « l’hémorragie » financière que représentent les coûts croissant de construction et de fonctionnement des réalisations les plus prestigieuses. En effet, une quantité de musées à travers le monde sont en péril et recherchent éperdument des fonds indispensables à leur survie, quitte à vendre leur âme au diable pour éviter le pire. Même les musées traditionnels bien installés comme le Louvre se mêlent à la partie, en décidant de vendre leur savoir-faire et l’enseigne qu’ils représentent. Concernant le Louvre-Abou Dabi, il ne s’agit pas seulement de vendre un concept, des centaines d’œuvres seront « prêtées », moyennant finances, en attendant que le pays d’accueil acquière sa propre collection. Un musée est donc livré clé-en-main, « fournitures » comprises, en dépit de la grande polémique qui a accompagné ce projet, du fait que les œuvres d’art deviennent un produit d’exportation.

10Le concept de musée classique n’est pas encore enterré à en croire Antoine Chaaya [4], architecte associé à Renzo Piano. Il assure que les musées conçus et réalisés par leur atelier s’effacent devant les œuvres d’art qu’ils exposent et non le contraire.

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Le volume conteneur doit être simple et sans prétention […] il est là pour refléter la spécificité de son contenu tout en s’intégrant parfaitement à son environnement naturel et construit. La spatialité, elle, doit être libre de toute contrainte visuelle ou identitaire majeure, pour permettre aux œuvres d’exister en communiquant prioritairement avec les visiteurs, et en marquant le lieu de par leur présence.

12Piano insiste notamment dans son architecture sur la nécessité de l’attachement prioritaire au lieu et aux cultures « qu’il faut respecter plutôt que de les faire disparaître, englouties par la modernité » (Piano, 2007, p. 51).

13Les grands architectes ne sont donc pas tous, fort heureusement, des adeptes du musée objet, alors que d’autres rivalisent pour créer des monuments qui marquent le lieu et le temps par leur seule présence, aspirant à refléter une contemporanéité en perpétuelle émulation. L’émirat d’Abou Dabi se veut, par excellence, un des lieux de prédilection de la phénoménologie de l’existence par l’architecture ; il a réussi à séduire les plus grands noms de l’architecture contemporaine. La diversité des musées célèbres qui s’y installent en fait un cas d’étude intéressant. Ville émergente du désert arabique, tout comme Dubaï, Doha et bien d’autres cités-nations, ce riche émirat pétrolier a décidé de devenir un pôle d’attraction du tourisme international, malgré un climat extrêmement défavorisant. Pour ce faire, il joue le jeu de l’architecture iconique (Landmark) et réussit à attirer chaque année des millions de touristes. Ce phénomène se généralisant, Abou Dabi se retrouve en concurrence avec les autres villes de la région. Et vu qu’elle ne peut supplanter Dubaï qui a une longueur d’avance spectaculaire, ses dirigeants, pour se démarquer de leurs confrères, ont opté pour le tourisme culturel. Mais il restait à trouver les musées susceptibles d’offrir un tel service ? Le Louvre, en acceptant le défi, a déclenché le processus permettant la mise en chantier du projet.

14L’architecte Samir Saddi [6], qui a travaillé sur des dizaines de musées à travers le monde (et a notamment dirigé l’exécution des Musées d’art islamique et du Musée national de la principauté du Qatar), était le directeur de projet des musées du Louvre et Guggenheim d’Abou Dabi. Ayant étroitement collaboré avec les maîtres d’ouvrage (les politiques) et les maîtres d’œuvre (les architectes dont Ieoh Ming Pei, Jean Nouvel et Santiago Calatrava), son témoignage est particulièrement significatif. Le besoin de grands noms ou de « signatures » est indispensable explique-t-il :

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L’île de Saadiyat à Abou Dabi se veut un modèle unique au monde ou les grands noms internationaux de la culture muséale vont se retrouver dans une concentration impressionnante [7].

16Pour réussir, les dirigeants des Émirats arabes unis ont misé sur le phénomène de star-system. Pour Saddi, le principe est simple : « On crée une image, une architecture d’envergure, et le tour est joué. On garantit par ce fait sa place au sein du nouveau monde de la culture globalisée ». Selon lui, Nouvel, qui « a toujours été contre l’architecture répétée, parachutée », a gagné le pari par un concept-slogan : « The Light Rain » (pluie de lumière) qui constitue une nouveauté alléchante pour les commanditaires en quête de sensationnel. Par le toit transpercé du Louvre-Abou Dabi, l’architecte fait allusion à la magie de la lumière dans les rues couvertes des souks arabes, qui, en laissant filtrer des faisceaux lumineux, créent une ambiance singulière. Le dôme flottant au-dessus des volumes du musée, est omniprésent, même au sein des espaces d’exposition intérieurs d’où il sera perceptible à travers des ouvertures zénithales vitrées. La magie de la lumière est partout, le musée impressionne, expose et s’expose, voilà le nouveau paradigme que Nouvel essaye de développer. Cette couverture libre de 187 mètres de diamètre reposant sur quatre piliers au sein d’un climat désertique a en plus l’avantage – selon Nouvel – de créer un microclimat s’adaptant parfaitement aux besoins du projet et aux spécificités du lieu. Reste à savoir si elle offrira la protection nécessaire et suffisante pour la promenade et l’exposition, en dehors des pavillons climatisés, dans un environnement affichant plus de cinquante degrés à l’ombre huit mois par an.

17Ainsi Nouvel a-t-il su impressionner les dirigeants des Émirats arabes unis par la « magie de sa communication », car son message et le concept architectural énoncés sous forme d’image-slogan sont d’une polysémie déroutante. Nous ne saurons qu’à l’achèvement de l’ouvrage si cette lumière est aussi magique que l’architecte la voulait, ou si elle se limite à un effet de ciel étoilé en plein jour. Mais le principal avantage est que les maîtres d’ouvrage y ont trouvé leur compte en tirant profit de ce jeu de mots par une communication-marketing qui drainera les curieux à la recherche de nouvelles « impressions ». Dans ce contexte, le musée, même sous l’enseigne prestigieuse du Louvre, attirera d’abord par son architecture, le reste viendra en second lieu. Nous avons d’ailleurs entendu des discours-fleuves sur le bâtiment et presque rien sur les œuvres qui vont y être exposées. Est-ce par souci d’éviter la controverse franco-française, ou est-ce un indice de plus, vérifiant notre hypothèse ?

18Outre leur savoir-faire, les grands architectes vont donc permettre, par leur intervention, d’augmenter le potentiel de communication des réalisations. D’où la course aux « griffes » que se mènent les villes du monde en pleine concurrence, pour qui réalisera les plus impressionnants ouvrages architecturaux. Les choix se font sur la base des références de ces architectes en matière de projets similaires réalisés à travers le monde, et qui ont fait date en matière de communication. La sélection de Jean Nouvel pour concevoir le Louvre-Abou Dabi, par exemple, a été faite sans concours. Cela est-il dû à l’identité française du projet, ou parce qu’il a réalisé le Musée national du Qatar ou le Musée du Quai Branly, ou tout à la fois ? En tout cas, il est certain que sa notoriété l’a mis en avant, ainsi que la communication faite autour de ses précédentes réalisations comme gage de ses capacités à innover et à faire discourir sur ses œuvres.

19Les musées contemporains ne sont donc pas que des musées-objets ou des musées-écrins, ils varient en fonction de la vision des commanditaires et de la philosophie des architectes commandités. Il est certain que les musées sont créés en fonction des besoins qu’on en fait et surtout le besoin de communiquer pour exister. La problématique de base n’est donc plus « quoi réaliser », mais par quel moyen communiquer, qui va réaliser l’œuvre, qui va optimiser le processus communication, quels retours en notoriété obtiendront les maîtres d’ouvrage, qui va drainer le maximum de touristes ? etc. Dans cette course à la communication, reste-t-il une place pour les collections et quelle partie du musée privilégieront les principaux intéressés, c’est-à-dire les visiteurs : l’architecture ou les œuvres d’art ?

20La réponse est peut-être dans ce commentaire tiré d’une vidéo présentant le nouveau musée d’art du xxi^e siècle de Rome (MAXXI), réalisé par Zaha Hadid : « Magnifique architecture, espérons que les collections seront à la hauteur. Dans tous les cas, c’est un endroit que j’aimerais découvrir [8]. » Le message de l’observatrice en dit long sur l’image contemporaine des musées, il est clair, sans polysémie : l’œuvre artistique doit être « à la hauteur » du musée qui devient le principal acteur. C’est l’ouvrage architectural qu’on a envie de « découvrir » et non les œuvres qu’il recèle ; le contenant devient le centre d’intérêt, indépendamment du contenu.

21Les musées de demain seront-ils des monuments magnifiques mais vides ? La question aurait pu se poser si le monde muséal était figé, mais peut-on encore parler de musées dans le sens traditionnel qu’on lui attribuait ? En fait, dans cette course à l’existence, les musées sont pris entre le marteau d’une société-express forcée de répartir ses brefs moments de répit entre le culturel et le ludique, et l’enclume des décideurs à la recherche de sensationnel. Il y a donc refus de l’ancien et déni de la simplicité « qui flatte insuffisamment l’ego des décideurs, qui préfèrent ne rien faire que de faire peu » (Ravereau, 2007, p. 143), et ce, à tel point que la « fée innovation » l’emporte souvent sur le bon sens.

22Dans cette « phase inflationniste » pour reprendre les termes d’Irène D’Agostino [9], nous pouvons constater aujourd’hui que les musées ne se ressemblent plus, dans le fond et dans la forme. Certains gardent la notoriété, la prestance, et l’activité d’antan, alors que d’autres se transforment en centres d’attraction culturels et ludiques, devenant des objets dont l’usage est principalement de plaire et non pas d’instruire. Les musées consacrés à l’origine à la recherche, à la documentation et à la conservation des collections, se sont mués en centres culturels dont les activités débordent largement du cadre de leur mission initiale.

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À l’heure actuelle, un grand nombre de directeurs de musées ont modifié leur offre en proposant aux touristes des attractions, des boutiques ou des restaurants, alors que bien peu de mesures visent à modifier le comportement des visiteurs [10].

24Alissandra Cummins, présidente de l’ICOM (Conseil international des Musées), dénonce ainsi la dérive des musées, qui, en s’adaptant à la mouvance économico-touristique, s’écartent de leur fonction initiale.

25Pour reprendre un paradigme de l’architecte Louis Khan, « un bâtiment est un monde dans un monde. Des bâtiments qui personnifient des lieux d’adoration, d’habitation ou d’autres institutions de l’homme, doivent être fidèles à leur nature » (Khan, 1996, p. 68), une nature qui doit nécessairement évoluer dans sa forme et sa fonction, pour accompagner les exigences de la société. Le tiraillement au sein même de la nature des musées, entre l’attachement à une identité culturelle historique et l’ouverture à la culture globalisée, est tout à fait légitime, propre à la « cité » contemporaine. Selon Rem Koolhass, « l’histoire connaît une demi-vie ingrate – plus on abuse et plus elle perd son sens – si bien que son maigre pécule en devient misérable » (Koolhass, 2010, p. 46), et il ajoute : « plus l’identité est forte, plus elle emprisonne, plus elle résiste à l’expansion, à l’interprétation, au renouvellement, à la contradiction. » L’histoire et l’identité vont donc selon lui à l’encontre de la globalisation et empêchent le développement du monde. Dans cette même optique, l’adjoint au maire de Rome affirme, en parlant du nouveau musée d’art contemporain (MAXXI) : « Ce lieu contribue à libérer Rome du stéréotype du passé et à ramener la ville dans sa richesse historique au monde contemporain [11]. »

26Le musée n’est donc plus seulement un écrin des trésors du passé et du présent, il devient un gage de contemporanéité et une promesse d’avenir. De toute évidence, les préludes d’un nouveau chapitre viennent de s’ajouter au grand livre de l’histoire de ces magnifiques institutions en pleine mutation.