1Dans l’histoire européenne, le sens d’un patrimoine s’identifie largement à une tradition de la littérature artistique qui a très tôt rapporté la renommée d’artistes et d’artisans à la configuration d’un territoire et au répertoire de ses monuments, de ses collections et de ses chefs-d’œuvre (Von Schlosser, [1924] 1984). La gloire du prince ou la qualité d’une population se trouvent ainsi reliées à un ensemble de considérations historiques et de jugements de valeur esthétique. Telle est la définition classique du patrimoine dans le désir d’illustrer la gloire de la cité – Rome, avec le fonds du Capitole, puis avec les collections historiques humanistes, en est le meilleur exemple (Findlen, 1989). Aux xvii^e et xviii^e siècles, le patrimoine local nourrit les diverses curiosités d’antiquaires attachés qui aux ustensiles, qui aux pierres gravées, qui aux costumes (Impey et MacGregor, 1985 ; Poulot, 2006)

L’intelligence matérielle du passé

2Si l’on accepte que la naissance de l’histoire se joue avec « la greffe de l’antiquaire sur l’historien » (Momigliano, 1983), celle-ci tient à l’articulation progressivement dessinée entre les objets quotidiens chers à l’antiquaire d’Ancien Régime – ou les œuvres d’art qui occupent le connaisseur – et l’histoire telle que la construit la littérature savante. Au cours du xviii^e siècle, le développement de la science antiquaire a renforcé les liens entre patriotisme et recherches artistiques ou archéologiques : les différents États italiens entreprennent de protéger leurs trésors des vicissitudes du marché en une prise de conscience jugée a posteriori fondatrice par l’Italie unitaire (Haskell, 1981 et 1995). Ailleurs, le mythe celtique ou druidique informe le regard porté sur les pierres levées et les cultes primitifs, parfois en les conjuguant à des tentatives de déchiffrement des pratiques populaires : telle est l’entreprise de l’Académie celtique, installée au musée des Monuments français sous le Premier Empire, dont Michelet a fait l’incipit de sa vocation, l’identifiant à une résurrection du passé (Poulot, 1997). À partir de cet épisode emblématique, la muséographie de l’histoire s’est définie par la capacité de faire ressurgir fidèlement le passé dans le présent – et, concurremment, de garantir la vérité d’un récit savant.

3À l’issue de la Révolution française, l’enjeu du patrimoine devient crucial. La décennie 1790 amène en effet un ensemble de destructions « vandales » et surtout, dans les décennies suivantes, par l’effet indirect des confiscations et des réaménagements de propriétés, la liquidation de bon nombre d’héritages jusque-là garantis par l’Église ou les familles aristocratiques. Elle provoque une série de saisies et d’annexions d’œuvres d’art antiques et modernes au profit du Louvre et des musées de province français grâce au traité de Tolentino, et un bouleversement général du marché de l’art qui pèsent durablement sur la physionomie des collections publiques et privées. La restauration de l’Ancien Régime à travers le continent à la chute de Napoléon ne peut assurer un retour à la situation précédente, en raison des multiples transformations du tissu social : désormais, le patrimoine devient un enjeu idéologique entre traditionalisme et progressisme.

4L’opposition inédite entre patrimoine de la tradition et patrimonialisation moderne joue sur le clivage entre l’in situ et le déplacement, mais elle engage surtout des formes d’appropriation différentes. L’usage traditionnel du patrimoine par ses habitants, et plus généralement par ses « amis », repose sur la familiarité de la vie quotidienne et se construit à travers les erreurs d’appréciation. À l’inverse, la patrimonialisation moderne, dont le musée fournit le lieu exemplaire, se légitime largement d’une lecture éclairée et critique d’œuvres et d’objets, en imposant le cadre propre à leur reconnaissance authentique au sein d’un système d’interprétation historique et formel spécifique.

5L’historien de l’architecture et philosophe esthéticien Quatremère de Quincy soutient alors avec succès que le véritable patrimoine de Rome est le ciel de Rome, son paysage de collines, la mentalité de ses habitants, la musique de la langue, et que ses monuments une fois exilés au bord de la Seine perdent tout intérêt (Quatremère, 1796). Ses formules jouissent d’une renommée européenne, particulièrement chez les vainqueurs de 1815, inaugurant un nouvel âge du patrimoine, marqué par une conscience mélancolique de l’histoire, par une sensibilité inédite à l’héritage matériel, par la conscience enfin d’un nécessaire engagement à son endroit. Victor Hugo, Montalembert ou Mérimée témoignent en France de l’apparition de valeurs qui déterminent un ensemble d’actions publiques et individuelles (Mallion, 1962 ; Fermigier, 1997). La réflexion sur le patrimoine est désormais liée à une exigence d’intelligibilité de son contexte.

6Le monument fournit, à partir de la génération de 1830, à la fois l’inscription privilégiée du patrimoine et le prétexte à toutes les disputes d’experts et d’esthètes à propos de ses restaurations. Les monuments incarnent en effet la physionomie de la patrie, tout en donnant un cours d’histoire de la civilisation avec Guizot, ou une série de chronotopes romanesques avec Walter Scott (Poulot, 1991). Ils sont recensés et consolidés de manière concertée au cours du xix^e siècle à travers toute l’Europe grâce à la mise en place d’une surveillance savante, puis du fait de l’élaboration d’une législation spécifique.

7Le Culte moderne des monuments, réflexion commandée par l’administration à l’historien d’art viennois Aloïs Riegl, tente, à l’aube du siècle suivant, un relevé de la conscience européenne du patrimoine (Riegl, [1903] 1984). L’auteur y met en évidence le jeu des valeurs d’intentionnalité, d’historicité et d’ancienneté dans les attitudes devant les monuments et juge que l’ensemble des compétences érudites et des investissements patriotiques qui ont déterminé les pratiques du xix^e siècle céderont, à l’avenir, au goût sentimental de l’ancien, attaché aux marques de l’érosion du temps inscrites sur le bâtiment, sinon aux vestiges de sa ruine. Cette réflexion prend acte, simultanément, de la force des valeurs de contemporanéité – du goût pour le neuf – qui s’opposent à la tradition du respect du passé. La généralisation du monument « ancien » (« toute création humaine pourvu qu’elle témoigne à l’évidence avoir subi l’épreuve du temps », selon la définition de Riegl) au cours du xx^e siècle signe, de fait, un changement majeur, dans le contexte d’un triomphe progressif de l’individualisme de masse en face du patrimoine.

8Car les politiques éducatives et culturelles de l’État-providence ont fait passer, de l’après Seconde Guerre mondiale aux dernières décennies, le culte de l’héritage de la préoccupation d’une mince élite à un engagement collectif, ne serait-ce que par délégation. Au-delà des enjeux traditionnels d’institutions, le phénomène participe d’une mutation fondamentale : c’est la définition de la culture qui a changé, à partir des années 1960, englobant désormais les aspects les plus divers des pratiques sociales, au moment où le paysage matériel et immatériel connaissait des changements accélérés. Enfin, l’attention portée aux maniements politiques du passé, aux usages publics de l’histoire, a largement révélé que le patrimoine était le fruit de reconstructions fondées sur des tris et des choix, d’oublis sélectifs comme de commémorations volontaristes (Poirrier et Vadelorge, 2003).

Les musées entre patrimoine et histoire

9Le rapport du musée au patrimoine est à la fois évident et paradoxal. Évident, parce qu’on parle communément de « musée perdu » (Adams, 1980) pour évoquer la disparition non pas seulement d’objets et de collections, mais de monuments, de châteaux et d’autres hauts lieux victimes de divers vandalismes. De fait, les usages archéologiques et historiens rassemblent en gerbe musées et patrimoine. Bouvard et Pécuchet, lorsqu’ils entreprennent leur enquête sur le passé, s’attachent d’abord à l’accumulation d’objets anciens (« ils étaient devenus archéologues, et leur maison ressemblait à un musée »), et à la visite de monuments « pour voir l’histoire vivante en somme, sur la place publique » (Farge, 1997). À cet accaparement succèdent le recours à la mémoire des acteurs, puis un projet d’écriture de l’histoire – la biographie du duc d’Angoulême, en l’occurrence. Ainsi, les trois éléments de la conscience du passé – le patrimoine, la mémoire et l’histoire – se trouvent intimement réunis dans leur bref parcours. Pourtant, le lien entre musées et patrimoine est paradoxal, puisque le patrimoine in situ se trouve nié ou au moins redoublé par un autre – délocalisé, monté en série, exposé dans un contexte artificiel. Le musée tient à l’affirmation d’une innovation intellectuelle qui tend à s’établir avec une assurance croissante dans sa version occidentale – concurremment, et ce n’est pas le moindre paradoxe, au progrès continu de l’exigence d’intelligence contextuelle au sein des sciences humaines et sociales (Burke, 2002).

10Le patrimoine entend volontiers incarner les vues générales de la science, quand la nation commence à prendre « conscience d’elle-même comme Nation » (Nora, 1997). Il se revendique de la sorte cadre pour l’avenir, tout à la fois archive et laboratoire de l’histoire – tel est le musée des Archives, ouvert en 1867 à Paris. Cet idéal laborieux se double d’une responsabilité pédagogique : la visite du musée contribue, parallèlement à l’enseignement obligatoire et à la circulation des journaux, à la formation des « communautés imaginaires » (Anderson, 1996), tant à l’échelle de la « petite patrie » qu’à celle de la grande (Chanet, 1996). Certains musées d’histoire cumulent bibliothèques et centres scientifiques, éditent et diffusent des manuels – comme le musée national germanique de Nuremberg (1852) ou l’Ossolineum de Lvov (1817) – au service d’une vue cumulative du passé, en un travail patriotique (Berçé, 2004).

11Reproduire à l’identique la vie telle qu’elle a été vécue semble répondre à l’idéal de l’historien Leopold von Ranke, affirmant en 1824 qu’il s’agissait désormais non de « juger le passé, de former ses contemporains et ainsi de cerner l’avenir », mais de « montrer ce qui s’est réellement passé » (Bouton, 2004). En fait, le musée aboutit souvent à une naturalisation de l’histoire, c’est-à-dire à sa mythologisation (au sens de Roland Barthes), avec des simulacres de plus en plus élaborés. Aux États-Unis, l’entreprise de Henry Ford de collectionner, autour de 1906, la culture matérielle sous tous ses aspects, faisant de Greenfield Village le plus grand musée de plein air du pays, est le fruit d’une aversion déclarée pour l’histoire des savants (Carson, 1998). Elle veut promouvoir « l’histoire de notre peuple telle qu’elle s’écrit dans les choses que ses mains ont fabriquées et utilisées », dans une perspective de retourner au réel, et de rejouer le passé – qui requiert des interprètes du patrimoine en costumes. Pareil propos se banalise à travers une histoire « publique », ou appliquée, celle des centres d’interprétation, ou des musées de sites (Rentzhog, 2007). Du reste, certains établissements entendent défendre une histoire alternative, qui travaille à l’invention d’identités communautaires à partir de mémoires et d’artefacts, en dénonçant le mépris ou la censure académiques à leur endroit. En ce sens, l’histoire des historiens et l’histoire des musées d’histoire s’écartent peu à peu, excipant de légitimités qui ne se recoupent que partiellement.

12En France, si l’histoire des mentalités, notamment, a trouvé un temps une fortune exemplaire au musée, c’est en raison de ce que Philippe Ariès appelait un « rapprochement récent du présent et du passé », notamment au sein des musées du terroir ou de l’identité, des musées d’ethnographie régionale et des dispositifs renouvelés de l’écomusée (Ariès, 2006). Dans la pratique des musées de société des années 1980, l’immersion dans les pratiques du passé, loin d’être nostalgique, est censée « éveiller aux problèmes du présent » selon la Fédération des Écomusées (Écomusées en France, 1987). L’écomusée ou le musée de société veulent élaborer une nouvelle représentation du patrimoine conçue comme prise de conscience d’elle-même par la société, grâce à la mise au jour (interminable) de ses « propriétés ». Il figure, selon Freddy Raphaël et Geneviève Herberich-Marx, « une provocation de la mémoire » sur un mode volontariste, qui doit ressusciter ou faire ressurgir d’anciens habitus (Raphaël et Herberich-Marx, 1987). Car il s’agit moins de contribuer à cette communion nationale par le deuil qu’évoquait Renan dans Qu’est-ce qu’une nation ? en 1882, que de faire partager une expérience de la vie passée, qui trouve sa logique dans la consommation, à la boutique, de produits neufs mais « d’époque ».

13Tel est encore le cas des nouveaux musées d’histoire, à l’architecture volontiers symbolique, qui participent d’une perspective commémorative, ou qui veulent terminer une guerre de mémoires : ceux-là doivent leur ouverture à la volonté politique de placer certains souvenirs au premier plan de la conscience collective, le cas échéant après une pacification, une réconciliation – à tout le moins un processus de transition. Reposant sur la collaboration de mouvements politiques et sociaux, gardiens de mémoires naguère censurées, ces musées favorisent le travail de deuil d’une manière à la fois « familière et effrayante », selon la formule du musée de l’Apartheid de Johannesburg (Fassin, 2007). Dans un tel dessein, le musée s’attache à une vérité du passé ancrée dans le présent, sous l’angle de mémoires et de valeurs inscrites au sein des débats civiques et politiques.

Les collections et les relations sociales aujourd’hui

14Le muséologue nord-américain Stephen Weil diagnostiquait, à la veille du passage du millénaire, le triomphe d’une muséologie relationnelle, appuyée sur les valeurs du public ou de la communauté concernée (Weil, 1999). L’une des questions centrales de l’histoire culturelle du patrimoine est alors de savoir comment négocier entre l’ancien régime des objets de mémoire et de leurs civilités et les nouveaux partages (Debary et Turgeon, 2007). Car bien des amis d’objets semblent dépossédés, matériellement et symboliquement, de leurs dispositions individuelles à l’expérience historique quand s’élaborent d’abord un mouvement collectif dédié au « patrimoine » puis les recompositions personnelles et communautaires de ses diverses attributions (Crane, 2000). Inversement, différents modes de vivre la patrimonialité coexistent à chaque instant : tel objet relevant d’une intense patrimonialisation publique et tel autre participant d’une idiosyncrasie peuvent échanger leurs positions en fonction d’identités changeantes (Fabre et Iuso, 2009).

15Les formes d’appropriation passent par différents degrés d’intimité sociale avec le passé matériel, ainsi que par des distributions inégales de « grandeurs » – entre collections et musées (Wright, 1996 ; Coombes, 1988). Le thème du privé, à la fois dans les « passions privées » du collectionneur, de l’homme de science, et dans les registres de l’habiter, de l’occupation, est largement représenté dans le fait patrimonial et muséal, donnant lieu à des formes de sociabilités plus ou moins étendues, du cercle fermé d’amateurs à l’activisme associatif (Volait, 2009). L’amateur et l’expert sont aujourd’hui deux figures notoires de la nouvelle histoire des patrimoines comme de celle des savoirs ou des loisirs (Stebbins, 1992 ; Guichard, 2008, 2010, 2011). Les « amis » des objets patrimoniaux, qu’ils soient amateurs ou professionnels, polygraphes ou experts, militants ou fonctionnaires, qu’ils soient constitués en communautés d’interprétation ou en monomanies scientifiques, s’érigent en porte-parole des innovations, des appropriations et des assignations (Tamen, 2001). Quelques-unes de ces figures – l’antiquaire et sa ruine, le conservateur et son musée, le folkloriste et son terrain – sont passées peu à peu à l’état de quasi-stéréotypes anthropologiques, au-delà du registre des clichés littéraires (Poulot, 2010).

16La question du patrimoine a suscité une typologie d’objets dont l’éventail s’accroît régulièrement, comme si elle répondait à un répertoire universel dans lequel puiser selon l’inclination du moment. À cet égard, le journalisme patrimonial, si l’on peut l’appeler ainsi, qui annonce périodiquement « inventions » et découvertes, travaille à ajuster le sens d’un passé et la conscience du présent – contribuant autant à normaliser les différences qu’à mettre en exergue les singularités. Parallèlement, l’émergence puis la montée en puissance d’un ensemble de savoir-faire techniques – allant d’une économie de « cueillette » d’objets à la mise en valeur des musées et à leur gestion – sont devenues des éléments-clés de la sphère patrimoniale. Au-delà de la diversité des objets qu’il faut adopter, conserver, traiter, les innombrables manières dont des choses deviennent des objets bons à penser, entre revendication patrimoniale et savoir historien, nourrissent aujourd’hui une histoire des émotions et des mémoires (Rosenwein, 2002). Si la majorité des interprètes critiques de ces dernières années a voulu voir dans le musée une entreprise cannibale (Gonseth, 2002), une version plus positive entend aujourd’hui lui reconnaître une fonction de lieu d’échange entre ressources des cultures (Clifford, 1997). La métaphore de la zone de contact est ainsi en train de dominer les représentations contemporaines du musée, au fur et à mesure que la notion de cosmopolitisme devient centrale.

17À leur manière, ces deux discours paraissent répondre aux nécessités normatives que pointe Arjun Appadurai lorsqu’il voit le passé comme une ressource rare, et non comme un matériau disponible pour n’importe quelle manipulation – idée au principe de maintes analyses d’un patrimoine qui soulignent sa plasticité quasi infinie et son indifférence à la vérité [1]. Arjun Appadurai isole à cet égard quatre dimensions, qui dessinent la structure universelle minimale de la construction des passés : l’autorité, ou l’accord sur la crédibilité ; la continuité, ou le rapport à la source d’autorité ; la profondeur, ou l’évaluation de l’enfoncement dans le passé ; enfin l’interdépendance, soit la vraisemblance de versions différentes du passé. Un passé communément partagé existe, mais différents groupes peuvent revendiquer une part de celui-ci, ou mettre l’accent à leur gré sur tel ou tel aspect, entre un temps rituel, sans durée, et le temps du monde, dominé par le présent qui passe [2]. Le musée illustre à cet égard l’un des dispositifs qui « logent » le passé dans les ressources du présent – d’une manière plus ou moins accordée aux droits exercés sur un patrimoine.