1Depuis des milliers d’années, le territoire namibien s’est construit par des successions de peuplements, migrations et échanges. C’est aujourd’hui un paysage multiculturel où l’on compte une grande diversité de populations d’origines linguistiques et ethniques diverses : les peuples de langue khoisan (San, Damara et Nama), les populations de langue bantoue (notamment Herero, Kavango, Owambo et Himba), les groupes de populations métissées et les blancs d’origine européenne (afrikaners, allemands, sud-africain, soit 5 % de la population). Après avoir été une colonie allemande à la fin du xixe siècle (1888-1914), le territoire a été placé sous mandat sud-africain (1914-1990), période caractérisée par l’Apartheid. En 1990, la Namibie a accédé à l’Indépendance, c’est la première nation démocratique africaine post-Apartheid.
2Dans le processus de construction nationale en cours, les questions des identités deviennent épineuses et les différentes structures muséales qui maillent le territoire y sont particulièrement sensibles. Nous nous proposons dans cet article de les étudier, à partir du concept d’identité culturelle entendu comme « l’ensemble des représentations collectives qui émanent à la fois des activités d’une communauté ethnique, nationale, ou supranationale, mais aussi l’organisation et la mise en scène de ces représentations par les pouvoirs et les institutions » (Belkhamsa et Darras, 2007). Il s’agira d’appréhender la façon dont différents musées participent à la construction d’une identité culturelle et nationale et d’identifier leurs modèles d’organisation communicationnelle.
3Les enquêtes de cette étude ont été réalisées dans les structures muséales namibiennes par des entretiens avec les responsables des musées et l’analyse des dispositifs muséographiques. Cette étude nous permettra de tracer le profil du paysage muséal namibien et de saisir la dynamique de fonctionnement du musée comme dispositif médiatique global (Davallon, 1999).
Le musée national
4La plus ancienne structure muséale a été créée par les Allemands en 1907 à Windhoek, la capitale. Elle raconte alors symboliquement l’appropriation du territoire par la colonie. Après la défaite des troupes allemandes, les forces d’occupation sud-africaines pillent la quasi-totalité du musée. À partir de 1920, la Société des Nations charge l’Afrique du Sud d’administrer le territoire. En 1932, le South West Africa Museum est ouvert au public mais n’est jamais inauguré. Après la Seconde Guerre mondiale, l’ONU refuse l’annexion du Sud-Ouest africain à l’Afrique du Sud. Parallèlement, les efforts financiers concédés au musée par l’administration sud-africaine sont accrus, les collections se développent et du personnel est recruté ; presque tous les champs de l’histoire naturelle sont couverts. À la fin des années 1950, l’Afrique du Sud qui mène une politique nationaliste favorable au colonialisme, place directement le musée sous la tutelle de l’administration coloniale. Sous le nom de State Museum, il se positionne alors dans les standards muséaux internationaux : recherche, publications, collections, réserves, expositions, action culturelle, colloques, etc. L’État sud-africain y promeut une vision pacifiée et studieuse du territoire. Au cours des années 1960, les mouvements indépendantistes se structurent et aboutissent après une lutte armée complexe, à la proclamation de l’Indépendance de la Namibie le 20 mars 1990. Cet événement est accompagné au musée par l’inauguration d’une exposition permanente consacrée à l’Indépendance. Le musée devient le National Museum of Namibia en 1995. Aujourd’hui, le NMN est installé sur deux sites : dans l’ancien fort colonial qui domine la ville et au centre-ville, dans un bâtiment construit dans les années 1970.
5Dans le fort, classé monument national, on trouve une exposition sur l’histoire de la Namibie : un premier ensemble de présentations disparates réalisées après l’Indépendance (reconstitutions de gravures et peintures rupestres, objets de différents groupes mélangés à des objets coloniaux pour se conformer à l’idéologie nationale, Unity in Diversity qui en forme le centre de gravité symbolique). Plus loin, l’Indépendance est l’objet d’un traitement muséographique particulier, et apparaît comme le résultat du geste révolutionnaire, spontané et apparemment désordonné. En revanche, les symboles de la nation – drapeau, constitution, hymne – sont présentés dans une muséographie austère, imposante et aussi dépouillée que l’espace de l’Indépendance est chargé. À ce dispositif au discours multidirectionnel vient aujourd’hui s’accoler le Mémorial de l’Indépendance. Ce dispositif en cours d’achèvement met en scène l’origine politique de la nation en exploitant les forces symboliques de l’emplacement et du langage architectonique ostentatoire : dominant la ville, c’est un imposant bâtiment circulaire recouvert de feuilles d’or. À l’intérieur, la structure profonde du récit a été organisée par le discours politique construisant ainsi la mémoire officielle. Fort colonial et bâtiment moderne forment un ensemble mettant en avant l’unité nationale qui passe par le prisme de l’Indépendance et du combat qui l’a portée.
6Au centre-ville, le Musée national se déploie dans l’Owela Display and Education Centre où sont présentés, depuis les années 1960, des dioramas illustrant des milieux naturels de Namibie. Seules quelques espèces particulièrement emblématiques du fait de leur relatif endémisme et des efforts faits par le nouvel État pour les protéger et les valoriser, y ont été ajoutées. À partir des années 1970, un autre ensemble de présentations consacrées aux interactions entre l’homme et son environnement, a mis en scène des pratiques traditionnelles agropastorales sans trop insister sur les particularismes culturels des populations, et en se limitant à la dimension cognitive du récit en oubliant sa dimension affective (Viel et Girault, 2007). Matérialisées par des dioramas hyperréalistes et des séries d’objets, elles constituaient un imagier esthétisé, idéalisé, pacifié mais figé de la Namibie. Mais depuis le début des années 2000, ces présentations sont progressivement et discrètement remaniées. L’ambition à terme est de parvenir à des représentations muséales pour chaque groupe ethnique reconnu. Pour construire le discours muséal, les médiateurs-experts travaillent avec les communautés, mais leur façon de procéder reste cependant celle de l’expert qui, parce qu’il a l’expertise, a forcément le savoir-faire de la médiation. Ce qui a pour conséquence d’écarter les communautés d’une partie de ce processus. Le propos mis en scène est dense, articulant de longs panneaux de texte et des objets du quotidien dans une muséographie de type occidental et ne s’appuie sur aucune étude de réception.
Un fonctionnement centralisateur et unifiant
7Du carnet de note de la colonie blanche allemande, le National Museum of Namibia est aujourd’hui le lieu de la représentation symbolique des dimensions culturelles et naturelles de la nation ; peu de traces de l’histoire de la Namibie avant l’Indépendance, sur les différentes périodes d’occupation de la Namibie ou les problèmes actuels. Certes, la fréquentation des musées en Afrique ne relève pas d’un rituel construit depuis longtemps comme c’est le cas en Europe, mais leur pouvoir symbolique n’a pas échappé aux nouveaux états africains. Dans cette perspective, le musée national namibien prône une attitude qui engage à se fondre dans un seul moment historique, l’Indépendance et à oublier le passé récent.
8Comme le rappelle Stuart Hall, l’absolutisme ethnique est aujourd’hui considéré comme une figure régressive et les identités culturelles ne peuvent plus être pensées comme étant définies une fois pour toutes. Il souligne également les dangers communautaristes d’une conception « fermée » de la société :
[…] Ce qui représente aujourd’hui le plus grand danger, ce sont les formes d’identité nationales et culturelles – nouvelles ou anciennes – qui cherchent à asseoir leur identité en adoptant des versions réductrices de la culture et de la communauté et refusant de s’attaquer aux difficiles problèmes qui surgissent lorsque l’on essaye de vivre au contact des différences. […] Les nouveaux mouvements nationaux qui, dans leur lutte contre les anciennes lignes de partage, se tournent vers une lecture des concepts de « culture » et de « communauté » à la fois bien trop restrictive, unitaire, homogène et essentialiste, n’auront réussi à surmonter une terrible épreuve au regard de l’histoire que pour échouer à la suivante.
10L’image de la Namibie qui s’exprime au musée est celle des milieux naturels diversifiés, d’une mosaïque ethnique pacifiée et d’une histoire écourtée et radicalement réduite à l’Indépendance. De cette manière, le musée n’agit pas comme une simple ressource d’appoint, mais comme un média actif de communication au sein de l’espace public. Il participe à l’effort d’identification des contours culturels et naturels de la nation et aussi de légitimation des forces à la tête de l’État. Légitimation d’autant plus nécessaire que comme nous le précise Élisabeth Peyroux (2006), le changement de la nature politique du régime initié au moment de l’Indépendance a maintenu les structures économiques qui prévalaient avant et n’a pas atténué les inégalités sociales.
Les musées en régions
11Plus d’une trentaine de musées se répartissent sur le territoire namibien, ils sont souvent éloignés les uns des autres et de plus en plus excentrés. Nous distinguons deux périodes historiques de création et d’investissement dans l’institution muséale en Namibie. Nous séparons ainsi les musées « de première génération » créés avant l’Indépendance, par les populations d’origine coloniale, des musées « de seconde génération » développés ou réinventés par les populations traditionnelles dans le contexte politique et social post-1990.
Les musées de première génération
12Les grandes villes en région concentrent les musées de première génération. Il s’agit de la transposition du modèle muséal européen. L’histoire de la communauté blanche se reflète dans les présentations et les bâtiments (mission, poste, école…). La plupart sont aujourd’hui gérés par des volontaires relativement âgés, ce qui pose la question de leur avenir à moyen terme. Dans une région d’exploitation minière, le musée de Tsumeb créé en 1971 offre un bel ensemble de collections d’objets rassemblés pour raconter l’histoire de la communauté qui l’a fondée. Le projet du musée est de participer à la compréhension « de notre pays ». Le registre des présentations diffère selon que l’on parle des populations traditionnelles ou des populations d’origine européenne. Dans le premier cas, le discours est développé et ordonné pour montrer en cinq vitrines cinq groupes traditionnels à partir de leurs objets. Dans le deuxième cas, le discours porte sur la communauté allemande, la défaite allemande contre les forces sud-africaines en 1915, l’histoire économique de la ville et de la mine de cuivre, et est illustré de canons, photos, minéraux… ; la démonstration se fait plus brouillonne, moins distanciée. L’organisation spatiale ne donne pas la cohérence du discours et révèle l’auteur. On y voit une société blanche qui affirme son origine, sa supériorité et sa légitimité dans l’exploitation et la valorisation des ressources. Un autre exemple se trouve à Rehoboth, petite ville habitée par une minorité métisse, les Baster. Créé après le centenaire de la ville en 1970, le musée tendait à présenter l’histoire naturelle de la région et certaines populations traditionnelles. Seulement 10 % de l’exposition étaient consacrés à l’histoire détaillée des Baster : sa longue migration depuis l’Afrique du Sud, ses héros et les accords passés avec les communautés locales au moment de son arrivée sur le territoire qu’elle occupe aujourd’hui. Mais depuis, les réductions budgétaires drastiques imposées par l’État n’ont pas permis de faire évoluer le musée. Si l’ensemble paraît vieilli, l’espace consacré aux Baster reste en parfait état ; c’est le cœur physique et symbolique du dispositif. Cette présentation prend aujourd’hui une signification plus forte. Il s’y affirme la conceptualisation d’une nation ethnique qui s’oppose de fait au discours officiel d’une nation arc-en-ciel (Kjaeret et Stokke, 2003). Le musée est moribond et ne survit que grâce au bénévolat de la communauté. Et de fait cette survie muséale reflète la fragilité politique d’une population minoritaire.
Les musées de seconde génération
13Les musées de seconde génération se sont développés depuis l’Indépendance, en particulier sous l’influence du tourisme durable. Ils marquent une rupture avec le modèle traditionnel muséal. Ces musées, centres ou villages culturels, sont voulus et portés par les communautés locales. Ils peuvent être soutenus par des ONG ou des associations impliquées dans le tourisme mais, dans tous les cas, la participation de la communauté est essentielle, c’est elle qui détermine avec l’autorité traditionnelle, l’offre muséale, valide le dispositif et le fait vivre. Des pratiques liées à la spiritualité (danses) ou à la connaissance de l’environnement (bushman walks) de la communauté y sont mises en scène et les touristes peuvent parfois même y dormir. Ainsi, au Nakambale Museum fondé en 1995, à côté de la mission d’un pasteur évangéliste finlandais inscrite aux monuments historiques, la communauté a construit un habitat traditionnel, une boutique d’objets artisanaux qui constitue une source de revenus modestes et une serre pour les programmes de reboisement de la région. Dans cette adaptation du dispositif muséal, les communautés vont puiser dans leurs pratiques traditionnelles ce qu’elles veulent montrer d’elles et explorent ainsi le processus de patrimonialisation (Davallon, 2002) : les choix de patrimonialisation plus axés sur l’intangible les distinguent radicalement des musées de première génération. Ces choix ont valeur d’échange, d’hospitalité et d’ouverture au monde (Rasse, 2001).
Un fonctionnement diversifiant et territorialisé
14Ainsi les communautés, par leurs choix de patrimonialisation et d’interprétation, soutiennent-elles un fonctionnement muséal diversifiant et territorialisé. Selon Fairweather (2003), le musée permet à la communauté de se positionner du côté de la modernité en pointant elle-même la disparition des traditions qu’elle met en scène. Dans les deux générations de musées, les communautés affirment et légitiment leur présence et leurs droits sur le territoire symbolique couvert par le musée. Et plus subtilement, elles s’y réaffirment comme des entités sociales modernes et porteuses d’histoires et de traditions spécifiques.
Un territoire, un maillage muséal et un système orchestral
15De cette étude, se dégage la vision d’un maillage muséal de la Namibie selon deux axes. Le premier est celui qui organise la perception du territoire national et culturel, selon un système centralisateur et vertical. Il est porté par le musée national, émanation du pouvoir politique qui y affirme les contours de la nation et qui, pour le faire, s’appuie essentiellement sur l’aspect symbolique de son statut. Premier musée historique, premier musée par l’étendue du discours, il est pensé et a évolué comme un dispositif symbolique intrinsèquement lié aux contextes sociopolitiques. Musée national, consécutivement promulgué et valorisé par la classe dominante, il sert à l’affichage national et international de la nouvelle nation. La récente focalisation des moyens, humains et financiers sur le projet de Mémorial de l’Indépendance traduit la mise en exergue de ce moment de l’histoire nationale. En le privilégiant, en occultant un passé douloureux, en exacerbant un moment de son histoire au détriment de milliers d’années d’existence et de cohabitation des populations sur ce territoire, en proposant une vision idéalisée de communautés juxtaposées et pacifiques, la Namibie moderne trouve dans son nouveau drapeau et sa constitution – présentés sous vitrine blindée – son centre de gravité symbolique.
16Le second axe perceptible en région agit en complémentarité du précédent et suit une logique horizontale et réticulée sous l’influence des communautés locales. Il s’agit d’un système transversal qui connecte les communautés au reste du monde, par le biais de leurs musées, et entre elles, notamment par les actions menées par l’association des musées namibiens (MAN). Ce sont tous les dispositifs muséaux portés par les communautés en région : les musées coloniaux de première génération qui racontent l’histoire des minorités blanches, et dont l’enfermement symbolique reflète la situation des populations qui les ont portés, et les dispositifs muséaux de seconde génération qui échappent à l’hégémonie culturelle résultant du passé colonial.
17En définitive, le maillage des musées sur le territoire permet d’identifier deux modèles de fonctionnement muséal en Namibie. Le premier suit le modèle muséologique traditionnel, dominant et structurellement centralisé, à l’écoute du récit politico-économique de la classe dominante, et véhiculant un ensemble de représentations portant principalement sur la culture matérielle des communautés. L’autre modèle horizontal et omnicentrique traduit la prise en main, par les communautés (noires et blanches), de leur histoire. Chaque musée représente, en même temps, un « centre d’identité » et un « nœud », dans un vaste réseau de musées, véhiculant une vision du monde spécifique, autonome et complémentaire des autres. Les discours qui s’y expriment entrent en résonance et offrent une représentation de la Namibie dynamique dans sa diversité, moins matérielle, plus subtile et complexe que la seule représentation du musée national. Ce maillage participerait au modèle orchestral de la communication, défini par Yves Winkin (2001), où il n’y a pas de chef d’orchestre, où les musées forment l’orchestre et où la communication fait la performance musicale. Enfin, il est nécessaire de souligner qu’aucun des musées n’offre à ce jour de discours sur le passé colonial. Ce détour symbolique qui écourte l’histoire, affiche l’harmonie nationale (modèle centralisateur) ou le droit à exister (modèle omnicentrique), et évacue le passé colonial pour envisager un futur commun possible.
