1Structure originale inspirée par Pierre Schaeffer, le Service de la recherche, partie intégrante de la RTF puis de l’ORTF durant quinze ans, occupa une place privilégiée dans la recherche fondamentale sur les sons et les images. La RTF présentait l’avantage d’être un poste d’observation unique sur le monde de l’audiovisuel, atout stratégique qui n’échappa pas à Pierre Schaeffer, déjà bien connu en 1960 pour l’intérêt qu’il portait aux usages des médias mais également pour son expérience administrative de fondateur de services. Scientifique et philosophe, Pierre Schaeffer qui n’oubliait pas ses luttes contre « le gâchis, l’irresponsabilité et l’indifférence » (Schaeffer, 1978, p. 172) durant ses vingt-cinq ans passées dans l’administration, destinait secrètement son nouveau dispositif à une expérimentation « sur le groupe et sur les hommes ». Curieux de tout et de tous, c’est sur la société tout entière que l’expérimentateur voulait mener son étude [1]. Repoussant toute idéologie, il défrichait, se souvenant tantôt de Kierkegaard ou de Descartes, tantôt de Merleau-Ponty, d’Husserl ou de Gurdjieff, pour ne citer qu’eux. Pionnier, il définira peu à peu sa méthode, au fur et à mesure de ses rencontres. Avec pour mission principale de généraliser à l’image une démarche menée sur les sons depuis déjà plusieurs années, le nouveau Service qui bénéficiait des précédentes réflexions du chercheur et qui reprenait les acquis du Centre d’études de radiotélévision (Cert), se transforma bientôt en un fructueux « bouillon de culture ».
Circonstances et problématique
2Évincé de la Sorafom [2] en 1957, Pierre Schaeffer, après avoir organisé un vrai réseau d’information et de communication avec transfert de savoir-faire et de technologies reprend la direction du Groupe de recherches de musique concrète (GRMC), qu’il avait lui-même créé en 1948 et qui, pendant ses années de missions à l’étranger, avait été confiée à Pierre Henry. En 1958, Pierre Schaeffer le transforme en Groupe de recherches musicales (GRM). Il en change l’équipe, élargit les objectifs, avance l’idée d’un solfège de l’objet sonore, s’intéresse au cinéma comme moyen d’expression, organise une série de rencontres mêlant cinéastes, musiciens et techniciens. Les résultats sont prometteurs ; toutefois, la survie du groupe, peu rentable pour la direction générale, risque d’être menacée. Conscient de cette fragilité, Pierre Schaeffer était par ailleurs persuadé de la nécessité d’investir dans d’autres recherches que la seule musique, face à la télévision en plein essor. Il était également soucieux des mécanismes de la perception, des modes et des systèmes de communication, et de l’impact des messages. Aussi, il se lance dans une nouvelle aventure, allant bien au-delà des propriétés des objets sonores et visuels. Il faut rappeler que la note créant le Service de la recherche est tout juste publiée lorsque le directeur général de la RTF, Christian Chavanon, quitte son poste. Avec des objectifs encore mal définis [3], l’embryon se retrouve livré à lui-même, sans budget, sans encadrement, donc sans crédibilité administrative... Son créateur se doit de le sortir du néant.
3Il faut imaginer ce que signifiait le mot « recherche » dans le monde de l’audiovisuel d’alors, davantage préoccupé par l’avant-garde, l’audience, la prospective ou la sociologie de l’image, que par la recherche fondamentale proprement dite. Pour sa part, Pierre Schaeffer visait à constituer, au sein d’une grande maison qu’il trouvait trop rigide, un groupe suffisamment original et dynamique pour qu’il serve de modèle à une réforme de structure. C’était une motivation souvent mal comprise, longtemps inavouée au sein même du Service et bien loin de répondre à l’attente générale (Schaeffer, 1978).
4Cette direction de recherche que Pierre Schaeffer qualifie lui-même d’utopie, appelée beaucoup plus tard « recherche institutionnelle », est source de divergences profondes entre le nouveau dispositif prêt à tout remettre en question et la maison-mère qui, elle, repousse la critique et n’envisage aucun changement. Ces divergences se retrouvent dans les activités mêmes des chercheurs qui se voient contraints de respecter des proportions contractuelles réparties entre la création personnelle et la réflexion collective, la recherche et ses applications [4]. Durant quinze ans, à une époque de révolution scientifique, technique et sociale, et à un moment où le structuralisme est à l’ordre du jour, le chef de service se trouve à la charnière entre les exigences des chercheurs et celles de sa hiérarchie. Et ce « machin » qu’on appelle « la Recherche », avec tous ses paradoxes, a une situation unique au monde (Schaeffer, 1970).
À la recherche de dispositifs
5Dès lors qu’il est doté de moyens propres, le Service devient autonome, mais est rapidement astreint à produire pour l’antenne. Il s’organise donc pour produire « comme tout le monde » mais avec l’ambition de « réfléchir sur ce qu’il produit », et il devient rapidement un modèle de structure opérationnelle. Sa démarche empirique est accompagnée par une constante évolution de l’organigramme et des orientations, à laquelle tout le personnel doit s’adapter. Conçu au centième des moyens de sa tutelle, cet « organe de simulation » est une maquette qui permet de reproduire et tester des types d’organisation de production, et de juger l’efficacité de différents types de relations (hiérarchiques ou fonctionnelles) entre les individus et entre les groupes, avec l’idée que cette expérience pourrait être étendue à la maison-mère (Tournet-Lammer, 2006, p. 89 et 303).
6Ce « dispositif de communication » est également un « organe de production » audiovisuelle, écrite et musicale. Ses réalisations pionnières, souvent primées dans les festivals, sont encore aujourd’hui citées en exemple dans les milieux pédagogiques et professionnels. Le renouvellement des genres télévisuels et la mise en relation des objets, des gens, des disciplines marquent l’ensemble de la production qui suit pas à pas l’évolution scientifique, technique, sociale et culturelle. Elle constitue un ensemble unique et varié d’un millier de documents issus de la confrontation de mondes aussi différents que l’art et la technique, aussi distants que les sciences exactes et les sciences humaines, aussi lointains que l’entreprise et l’université, ainsi qu’en témoignent les archives écrites et audiovisuelles qui ont été conservées (Tournet-Lammer, 2006, annexes).
7Bien sûr, le Service est aussi « organe de recherche » d’autant que les travaux des groupes contribuent à alimenter les programmes et les programmes, eux, sont à leur tour des supports de réflexion. Cinq groupes s’y consacrent totalement. Le Groupe d’études critiques est chargé de faire la synthèse des recherches, notamment dans le domaine de la communication audiovisuelle, et d’orienter les activités. Le Groupe de recherches technologiques a la tâche délicate de répondre aux besoins de l’expérimentation en créant différents appareils (de la transposition du son au truqueur d’images en passant par les générateurs d’effets spéciaux) qui seront plus tard adaptés à l’outil informatique. Le Groupe d’études sociologiques est là pour approfondir la connaissance du public : il contribue à la réalisation d’enquêtes et d’expériences filmées, éclaire les réactions face à la télévision, etc. Le Groupe information, avec un rôle de coordination, d’échange et de circulation multidirectionnelle, étudie les sources, les thèmes et les moyens de l’information ; sa documentation et ses archives ont un rôle clé, aussi bien pour orienter que pour servir l’ensemble des objectifs. Enfin, le Groupe de recherches musicales (GRM) poursuit son ancienne activité de création et de recherche fondamentale, tout en étant chargé des applications professionnelles (émissions) et pédagogiques (conférences, stages, etc.). Il faut noter que le GRM existe encore au sein de l’INA, qui l’a incorporé en 1975.
De la pratique à la théorie
8Il s’agit d’explorer les relations entre les modes d’expression et les moyens techniques de la communication audiovisuelle, ainsi que l’ensemble des systèmes de communication que ces moyens servent ou suscitent. De plus, la création et l’étude des corrélations entre les gens, entre les groupes, entre les groupes de gens, entre les disciplines, entre les langages, constituent une part fondamentale de la recherche entreprise.
La production expérimentale
9Après les premiers essais primés dans les festivals, issus du rapprochement entre l’art et la technique, et après la conception de nouveaux outils brevetés (phonogène, animographe, par exemple), l’arrivée de moyens plus maniables tels que la caméra légère (Coutand) ou le magnétophone portable (Nagra) modifie les habitudes et les investigations des créateurs (Jean Rouch, Chris Marker, par exemple). Sous cette influence, les jeunes chercheurs reprennent de l’intérêt pour leurs contemporains. Ils s’intéressent aux sujets. Ce sont les coulisses de l’expression qui sont filmées. L’on va capter les relations des comédiens avec leurs propres personnages pour mieux les examiner. D’autres se tournent vers les répétitions d’orchestre. Ces pratiques sont alors pionnières.
10À partir de 1964, la production pour l’antenne sert de paravent à des réalisations d’un autre type. La souplesse d’utilisation de nouveaux moyens plus légers permet une meilleure réflexion sur l’usage des médias et sur les transformations du comportement des usagers. C’est le début des expériences de mise en situation, des jeux de rôles (Pierre Schaeffer lui-même se met en scène) et autres constats de modifications comportementales face à l’objet qui filme (observateur observé, psychodrame). Ces expériences seront reprises des années plus tard. Ensuite, la vidéo aide les confrontations à l’intérieur même du groupe et avec le monde universitaire. Réceptif à la mutation socioculturelle qui s’opère, le Service se préoccupe assidûment de questions telles que l’enseignement et les milieux défavorisés ou réputés difficiles. En même temps qu’on enquête sur les télévisions étrangères, on interroge les professeurs ou les paysans, sur leur façon de considérer l’objet télévision (À vous de jouer). La parole à l’antenne est donnée au public qui réagit aux émissions [5]. C’est le début de l’interactivité. C’est aussi le début des tests.
11En se penchant sur les communications de masse, le Service produit un ensemble de documents qui, par-delà les mass media, reflètent les problèmes de la communication en général. Ainsi, l’interaction des différents groupes contribue au développement d’une production expérimentale riche. Elle alimente la réflexion sur l’audiovisuel (Enseignants, enseignés, À vous de jouer…) ; elle donne naissance à de nouveaux genres télévisuels (Les Grandes Répétitions, Vocations…) ; elle approfondit des sujets fondamentaux. Cela se concrétise par exemple dans la diffusion de séries et de dossiers consacrés aux témoignages de grands contemporains ou aux divers problèmes du moment (économie, bombe atomique, pédagogie…). Enfin, l’analyse des travaux et leur conservation permet la production d’anthologies et de montages didactiques destinés à illustrer des conférences, de nouveaux sujets de réflexion ou encore, à en approfondir d’autres (Essais visuels sur les objets sonores, Approche des publics…).
L’ouverture au public
12Dès 1960, un « Festival de la recherche » [6] est « l’occasion d’un inventaire ou d’une commune prospection, préalables à des recherches plus informées et mieux coordonnées ». C’est également l’occasion de présenter la « méthode » (dans le numéro 27-28 des Cahiers d’études de la RTF consacré à la « Situation de la recherche »). Ainsi, dès l’origine et durant quinze ans, des réunions, où sont invités à réagir pionniers et expérimentateurs, professeurs et professionnels, sociologues et scientifiques, permettent des échanges réguliers sur divers produits et expériences. Ceux-ci sont enregistrés et servent souvent de base pour de nouveaux travaux [7]. Ce type d’approche s’élargit bientôt à des séminaires, des conférences en France ou à l’étranger. Quelques-uns ont fait l’objet d’éditions sonores et musicales ou de publications écrites (P. Schaeffer, M. Chion, etc.).
13En 1968, le Service se voit confirmé dans une fonction de « structure d’accueil ». Les équipes changent, les orientations se diversifient. Paradoxalement, des essais comme les Shadoks sont diffusés, alors que les témoignages des enseignants et des étudiants filmés dans la tourmente du mois de mai attendent plusieurs années pour être programmés.
14La conjonction de l’époque et de sa propre expérience entraîne le Service de la recherche à approfondir les incidences sociologiques et politiques de sa propre activité. Après les rapprochements entre l’art et la technique grâce aux rencontres entre des personnages aussi différents que Roger Leenhardt, Jean Painlevé, Alexandre Alexeieff, Émile Leipp, Abraham Moles, Jean Ullmo, François Le Lionnais, Iannis Xenakis, Maurice Martenot, François Billetdoux, Pierre Sabbagh ou Paul Gilson, son rôle social s’affirme. Les techniques de production de plus en plus légères (Super 8, vidéo mobile) incitent à se déplacer et à faire des expériences de télévision locale. Le Service aide des réseaux de communication, encore marginaux mais préfigurant des antennes locales, à réaliser différentes expériences en circuit fermé à Paris et en province (Aubignan, Carpentras, etc.). Il contribue à l’étude des projets de télédistribution par câble. Jean Frapat est virtuose dans le renouvellement des genres télévisuels. On approfondit l’interrogation sur les rôles de l’outil et du médiateur.
Les mises en séries
15Dès 1970, les réflexions du Service de la recherche sur la pédagogie et l’utilisation des médias s’accentuent. Les thèmes développés sont appréciés par les circuits de diffusion parallèle comme les Maisons de la culture, plus que par l’antenne nationale. Le Service resserre ses liens avec l’Université. Des accords sont passés avec Sciences Po, Paris X, Paris VIII, etc. Des étudiants (aujourd’hui universitaires chevronnés !) sont accueillis, lesquels, assujettis à un certain nombre de « devoirs », sont parfois mis à rude épreuve… Les chercheurs sont mobilisés pour réaliser, parfois en binôme avec les étudiants, une série de « montages didactiques » exploités dans des réseaux de diffusion culturelle et universitaire. Pierre Schaeffer entreprend une série de douze conférences au cinéma Le Ranelagh sur le thème des « Machines à communiquer ». Elles ont un grand impact à la fois sur les professionnels et les universitaires, et débouchent sur des conférences outre-Atlantique. Après avoir accueilli Edgar Morin, Enrico Fulchignoni, Georges Lapassade, Robert Mallet, Gérald Antoine ou Jean Rouch, c’est au tour d’Alain Touraine d’être confronté à Hassan Ozbekhan pour parler de futurologie. C’est à Jean Fourastié de dialoguer avec Georges Friedmann à propos des rapports entre la morale et la technologie ou à François Jacob d’envisager avec Claude Lévi-Strauss de combler le fossé entre sciences exactes et sciences humaines.
16Faisant la synthèse de toutes ces années d’apprentissage et d’observation en et hors les murs, Pierre Schaeffer publie alors plusieurs ouvrages théoriques et de réflexions (Machines à communiquer [8], L’Avenir à reculons, La Musique concrète, etc.). Si ces ouvrages n’ont pas fait l’objet de confrontation véritable au sein du Service, il était cependant « raisonnable » que chaque chercheur s’y réfère et en fasse « bon usage »… L’approfondissement des études est sensible aussi dans la série Un certain regard qui consacre désormais plusieurs émissions à un même sujet (Leroi-Gourhan, Piaget, Rostand, par exemple).
17Quelques années plus tard, en juin 1974, juste avant la partition de l’ORTF, le festival 15 ans de recherche qui se déroule au cinéma La Pagode représente une sorte de bilan, avec pour thème général « Audiovisuel et communication ». Pour honorer cette démarche, Pierre Schaeffer tente une nouvelle fois la rencontre des disciplines et le dialogue entre universitaires et professionnels : Pierre Bourdieu et Jean-Pierre Angrémy, Michel de Certeau et Pierre Braumberger, Jean Duvignaud, Ton Nielessen (Pays-Bas) et Richard Dill (Allemagne), pour à nouveau ne citer qu’eux. En même temps que le Service ose approcher des sujets beaucoup plus politiques, de Margaret Mead à Indira Gandhi en passant par l’évocation du mouvement Pugwash [9], la Chine ou le Vietnam, il lance une enquête sur la science-fiction et la question religieuse (qui reste non diffusée) et il contribue à valoriser les archives audiovisuelles et à reconsidérer leur statut. C’est la création de l’Institut national de l’audiovisuel (INA).
En guise de conclusion
18Loin d’être exhaustive, cette évocation a privilégié quelques préoccupations de l’ancien Service de la recherche de l’ORTF et elle a essayé d’éclairer quelles furent ses contraintes, ses pratiques et ses finalités. Le nombre et la diversité des collaborateurs qui y ont travaillé attestent du rayonnement national et international de cette unité singulière de recherche et d’innovation. La production audiovisuelle, radiophonique, écrite et musicale, qui subsiste, démontre qu’au-delà du rôle d’éveil permanent qu’il a joué, le Service de la recherche fut un élément fondamental pour la réflexion sur ce qu’on appelle « communication ». C’est aussi la preuve que lorsque Pierre Schaeffer eut compris le pouvoir que confère la possibilité de fixer des événements sur le film ou la bande sonore, de les transmettre et de les rediffuser (Schaeffer, 1946), son attachement à les préserver et à les valoriser ne le quittera plus. Enrichi par l’expérience de ses approches successives, le Service de la recherche était devenu un foyer d’expérimentation collective. Grâce à sa démarche interdisciplinaire, Schaeffer a su catalyser les idées et énergies de ses collaborateurs afin de poursuivre une recherche sur la communication au sens large, décrivant les hommes et les machines selon une orientation très différente de toutes les approches universitaires de son époque. Ses méthodes et ses résultats, sans doute davantage reconnus au-delà des frontières de l’hexagone, ont prouvé que l’observation doit se faire dans l’action et au cœur du dispositif, là où tout devient objet de recherche, les gens comme les choses. Pierre Schaeffer lui-même n’a pu échapper à la critique institutionnelle ni à la confusion quotidienne du pouvoir et de la communication. L’œuvre qui reste n’est-elle pas là pour en témoigner ?
Notes
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[1]
Dès ses premières investigations, jeune polytechnicien, il éprouve le besoin de confrontation. En 1941, il crée Jeune France, un mouvement culturel pour la jeunesse. En 1942, il organise à Beaune, sous la houlette de Jacques Copeau, un stage qui est le précurseur du « Studio d’essai », nouveau groupe interdisciplinaire qui s’avérera être à la fois lieu de création, de formation et centre d’expérimentation.
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[2]
Société radiophonique de la France d’outre-mer qu’il crée en 1952 alors mis à la disposition du ministre de la France d’outre-mer. Dans le cadre de différentes missions en Afrique où tout reste à faire dans le domaine de la radio, il met en place une infrastructure matérielle de formation et invente le Studio-École. Celui-ci officialisé en 1955, existe jusqu’en 1969, placé sous la direction d’André Clavé.
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[3]
Voici quelques objectifs formulés dans le texte de fondation : « promouvoir des études d’ensemble » ; « animer des centres expérimentaux » ; « appliquer les résultats des recherches à l’intérieur ou à l’extérieur de la RTF »…
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[4]
Pour répondre au triptyque « essai, recherche, application » instauré par Pierre Schaeffer, complétant celui de l’ORTF « informer, éduquer, distraire ».
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[5]
Une série Parcours critique - choc en retour mêlant sociologues et créateurs, est lancée en 1973.
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[6]
Le Festival de la recherche eut lieu en juin 1960, salle des Agriculteurs.
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[7]
Ces enregistrements sont conservés à l’INA. Voir J. Tournet-Lammer (2006).
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[8]
Sont parus le tome 1 (« Genèse des simulacres ») et le tome 2 (« Pouvoir et communication »). Le tome 3 reste inédit.
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[9]
Regroupement de scientifiques qui s’interrogent sur leurs responsabilités.
