Introduction

1Ce message d’accroche figure sur l’en-tête d’un document présentant le dispositif d’« aide à la reconversion » des artistes chorégraphiques et des artistes de cirque mis en œuvre depuis 2006 par l’Assurance formation des activités du spectacle (AFDAS) [1]. Uniquement dédié à ces deux catégories d’artistes [2], ce programme permet notamment à ceux qui ne pourraient plus accéder au régime de l’intermittence ou dont les droits à la formation professionnelle seraient clôturés, de bénéficier d’un financement pour une formation. L’existence d’un tel dispositif, qui s’insère plus largement dans une politique de soutien aux acteurs du domaine du spectacle vivant (Urfalino, 2004 ; Graziani, 2004) et dans l’évolution du système de protection sociale de ce secteur (cf. encadré suivant), est porteur d’interrogations [3].

2C’est en premier lieu la manière dont la « reconversion » de ces artistes s’est constituée en problème public (Cefaï, 1996) et plus particulièrement la genèse de ce dispositif que cet article entend retracer et analyser. Se pose la question de la mise à l’agenda d’un fait social qui, dans une autre configuration, aurait pu être considéré comme relevant de la sphère privée et individuelle ou du droit commun, mais qui s’est vu accorder l’attention et le soutien des autorités publiques (Kingdon, 1984 ; Garraud, 1990). Comme le rappellent régulièrement les travaux de sociologie de l’action publique, les processus de mise à l’agenda sont indissociablement d’ordres social et cognitif (Gilbert et Henry, 2012, p. 38). L’enjeu est donc en premier lieu d’identifier les porteurs de causes qui ont été à même de traduire les difficultés rencontrées par les artistes, ainsi que leurs interrelations et les relais sur lesquels ils ont pu s’appuyer, puis de repérer l’évolution des formes de cadrage venant qualifier et définir les débats sur le sujet, conduisant à faire des problèmes touchant ces artistes une « injustice réparable ». Ainsi, au-delà d’une simple description factuelle de la mise en place d’un dispositif, il convient de cerner les formes d’argumentaires et de logiques morales qui accompagnent les questions touchant à l’emploi artistique (Dubois, 2007).

3À partir d’un matériau empirique collecté auprès d’acteurs institutionnels (cf. encadré suivant), est présentée ici la manière dont la mise à l’agenda de la « reconversion » des artistes chorégraphiques puis des artistes de cirque s’organise autour de l’entrée successive de porteurs de cause institutionnels, représentant tout d’abord les intérêts spécifiques de ces champs artistiques puis ceux de l’ensemble des professionnels du spectacle. Dans la conjoncture issue des mouvements de l’intermittence du spectacle de l’été 2003, la thématique de la reconversion suit un double processus de déconfinement, c’est-à-dire augmentation du nombre et la diversification des acteurs traitant un « problème » accompagné d’une possible entrée dans l’espace public (Gilbert et Henry, 2012), et de déspécification, à savoir la subsomption du « problème » traité à une catégorie générique de niveau supérieur (Vigour, 2005). Parallèlement, et suivant l’évolution plus générale du système de protection sociale français, les arguments moraux qui sous-tendent les discours relatifs à l’aide que devraient recevoir les danseurs et artistes de cirque passent d’une logique « rétributive » et « assurantielle », visant à donner davantage de poids à la courte carrière de professionnels au statut reconnu et dont l’utilité sociale est perçue comme indispensable à la vie artistique d’une nation, à une logique davantage « assistancielle » (Ramaux, 2007 ; Lafore, 2010) où il s’agirait de pallier à des risques sanitaires inhérents à l’exercice individuel d’un métier où le corps est sans cesse en jeu.

4En ce sens et de façon chronologique, un premier point de l’article porte sur le temps de réflexion que les instances organisatrices du secteur de la danse en France consacrent à la « reconversion » au cours des années 1990. Un second point aborde la manière dont un fonds spécifique d’« aide à la reconversion » dédié aux danseurs puis aux artistes de cirque est progressivement intégré au Fonds de professionnalisation et de solidarité (FPS) déployé en direction de l’ensemble des intermittents du spectacle au milieu des années 2000. Un dernier point interroge la réorientation de ce dispositif vers le thème de la santé, suite à la signature en 2009 de l’accord-cadre Action de développement de l’emploi et des compétences (ADEC) pour le domaine du spectacle vivant.

Œuvrer pour une « retraite anticipée » du danseur : un problème confiné

5En France, c’est au début des années 1990 qu’émergent les premières interrogations publiques sur la thématique de la « reconversion » des danseurs professionnels [5]. Le secteur de la danse contemporaine est alors en pleine reconfiguration sous l’égide du ministère Lang, avec notamment la création en 1984 des Centres chorégraphiques nationaux, du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et de Lyon, ou encore l’édiction d’un diplôme d’État pour l’enseignement de la danse en 1989 (Filloux-Vigreux, 2001 ; Germain-Thomas, 2012). Face à ce qui est alors perçu comme un secteur géré selon un « mode artisanal » et « très peu touché par le mouvement de rationalisation », les premiers travaux du Conseil supérieur de la danse (CSD) – fondé le 13 juin 1989 – traitent de l’activité professionnelle des danseurs [6].

6Dès cette époque, un porteur de cause dédié à l’activité des artistes chorégraphiques se dégage en la personne d’Anne Chiffert, alors déléguée adjointe à la Danse au ministère de la Culture. Le diagnostic portant sur les « spécificités irréductibles » du domaine « au sein même des professions artistiques » est alors similaire à celui formalisé sur le plan international : absence de suivi médical, brièveté des carrières (en 1989, 96,1 % des danseurs en activité en France ont moins de 40 ans et 66,4 % moins de 30 ans) [7] et recours difficile à la formation professionnelle dans la mesure où les danseurs y perdent leurs droits d’accès au terme de leur carrière scénique, moment où ils en auraient le plus besoin. Dans ce cadre, à une perspective commutative de la protection sociale où l’ensemble des représentants de la catégorie « artistes » seraient en quelque sorte interchangeables entre eux, est substitué un point de vue comparatif et distributif visant à rendre compte des contraintes et des mérites propres à la sous-catégorie faisant l’objet de la « cause » défendue. Plus particulièrement, c’est cette inégalité de la capacité à perdurer dans la carrière artistique avec l’avancée en âge qui justifierait une prise en charge spécifique. Dans l’idéal, celle-ci prendrait la forme d’une pension de retraite anticipée sur le modèle de ce que proposent certains grands ballets internationaux. La perception d’une utilité sociale forte, en ce que « les danseurs constituent une richesse essentielle pour la société », appellerait dans une vision welfariste de la culture, une forme de contre-don émanant de la solidarité collective et autorisant à une prise en charge des anciens danseurs sur le temps long selon un modèle qui se trouve au fondement de nombreux régimes spéciaux de retraite (Pigenet, 2008). Dans ce contexte, la possibilité ou la nécessité d’une « seconde carrière » n’est pas pleinement envisagée. Toutefois, malgré l’injonction du CSD et d’A. Chiffert à ce que l’État soit « l’initiateur et le moteur de la démarche de structuration de la profession [8] », les acteurs présents insistent sur le fait que « les politiques ont été totalement absents pour tout ce qui est prise en compte des enjeux de carrière et de métier ». Si le CSD réclame un « droit de propriété » concernant la cause des danseurs, il doit néanmoins en transférer la charge vers d’autres acteurs selon un modèle déjà éprouvé dans le secteur sanitaire et social (Gilbert et Henry, 2012).

7Sur les recommandations des membres de l’administration culturelle, c’est au sein de la profession qu’une première initiative est construite. En 1991 est fondé le Centre d’information et d’orientation du danseur (CIOD), association dont l’une des missions était de fournir des conseils sur les droits à la formation continue, notamment le Congé individuel de formation (CIF). En d’autres termes, si les difficultés relatives aux « reconversions » sont désormais soulevées collectivement, leur prise en charge reste ramenée aux dispositifs de droit commun et portée par un intermédiaire associatif issu du secteur professionnel. De même, la possibilité d’une « caisse de solidarité » permettant le versement de pensions, en concertation avec l’AFDAS et le GRISS [9], est laissée de côté.

8C’est au terme des années 1990 que la thématique de la « reconversion » se cristallise véritablement. Les agents de la fonction publique préposés à la « direction de la danse », alertés par les résultats de la première étude prospective sur l’emploi dans le spectacle vivant [10], sont alors préoccupés par le devenir des cohortes de danseurs et danseuses entrées sur le marché de l’emploi artistique suite au développement de la politique culturelle menée lors de la décennie précédente. Au titre de sa mission sur la formation professionnelle continue, le Centre national de la danse (CND), créé en 1998 et présidé par A. Chiffert, s’intéresse à la question des carrières d’interprètes et plus spécifiquement aux situations dans lesquelles elles arrivent à leur fin. Afin d’étayer sa réflexion et de cerner la situation, le CND s’adjoint le concours du Département des études de la prospective et des statistiques (DEPS) du ministère de la Culture.

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« La demande qui émanait du ministère c’était “Éclairez-nous sur les trajectoires et les perspectives de reconversion”. […] Ils étaient venus nous voir avec cette affirmation : “Les carrières des danseurs se raccourcissent à cause de tous les trucs un peu bizarres qu’on leur fait faire, genre hiphop, danse contemporaine. Donc ils s’usent encore plus qu’avant, donc c’est catastrophique. Il faut absolument que le ministère comprenne ce qui se passe et essaie de s’armer” [11]. »

10Entre novembre 1999 et septembre 2000 un groupe de travail est réuni spécifiquement « sur la reconversion », en concertation avec la Direction de la musique, de la danse, du théâtre et des spectacles (DMDTS), l’INSEE, le DEPS, le GRISS et le Centre de sociologie des arts. Une objectivation des situations vécues par les artistes est envisagée au motif d’une nécessaire argumentation scientifiquement appareillée [12].

11Les fruits de cette concertation s’expriment à deux niveaux. À travers la rédaction d’un rapport ministériel dédié aux danseurs [13] et la réalisation d’une vaste étude statistique sur ce métier qui aboutit à la publication d’un ouvrage dont une section intègre la question des fins de carrière (Rannou et Roharik, 2006, p. 377-389). Avec la proposition de « solutions » qui font appel directement à la puissance publique. Là encore, la redevabilité de l’État à l’égard de l’utilité sociale produite par les artistes chorégraphiques est considérée comme un impératif :

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« L’État doit à l’ensemble de cette communauté de femmes et d’hommes si essentielle à la vie artistique et culturelle de notre pays, mais dont les satisfactions matérielles sont presque toujours sans rapport avec les sacrifices inhérents à la rigueur quotidienne de leur métier, un soutien sans faille [14]. »

13Dans ce cadre et en tant qu’établissement public, le CND est expressément désigné comme « propriétaire » et « porteur » de cette question de la « reconversion » [15]. Toutefois, cet établissement ne saurait fonctionner de façon identique aux « centres de reconversion qui existent à l’étranger » dans la mesure où il « n’a pas de levier de financement sur la reconversion » comme le précise l’une de ses responsables. Procédant à un mouvement de déconfinement, de nouveaux acteurs institutionnels sont donc interrogés, notamment en quête de voies de financement, au premier rang desquels l’AFDAS, qui « semble consciente des problèmes spécifiques posés par la reconversion des danseurs » sans pour autant avoir institué de dispositif spécifique [16]. Le principe d’un fonds dédié à la reconversion des artistes chorégraphiques, et non plus à leur retraite anticipée, est évoqué une nouvelle fois :

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« La mise en place d’un fonds spécifique pour le financement de la reconversion est nécessaire. […] Le principe d’un fonds spécifique paraissant une étape incontournable de la mise en place d’une politique de reconversion, se pose la question de son financement. À l’issue des débats, l’ensemble des participants s’entend pour demander le lancement d’une étude de faisabilité pour la création d’un tel fonds [17]. »

15C’est finalement le tournant de l’année 2003 qui favorisera la création de ce fonds et son abondement financier.

Le danseur devenant parangon de l’intermittent du spectacle économiquement « fragilisé »

16La véritable mise en œuvre d’un dispositif public dédié à la « reconversion » s’exprime dans la fenêtre d’opportunité, c’est-à-dire un contexte favorisant l’adoption d’une mesure de politique publique qui n’aurait qu’une faible probabilité d’être acceptée dans une autre configuration (Kingdon, 1984), fenêtre ouverte lors de la période mouvementée déclenchée par le renouvellement des accords paritaires sur les annexes VIII et X de l’assurance chômage signés le 26 juin 2003. Suite au durcissement des règles d’accès et de maintien dans ce régime de protection sociale (cf. supra), mais aussi dans la lignée de grèves et d’annulation de festivals (Langeard, 2013), la question de l’accompagnement public des professions artistiques dans leur ensemble est posée de façon aiguë.

17Dans ce contexte, le ministère de la Culture diligente une série d’expertises sur l’intermittence et plus particulièrement sur le domaine du spectacle vivant afin d’élaborer des « voies de sortie de crise ». Concernant l’emploi et le système de protection sociale, le rapport Latarjet établit un état des lieux sans concession. Face à ce qui est analysé comme un problème de « régulation du marché du travail » et de « surproduction » [18], deux solutions sont notamment envisagées suivant un modèle entrées/sorties. D’une part, il s’agit de réfléchir à la limitation des entrées dans les métiers artistiques (par contrôle syndical à l’image des pays anglo-saxons, via l’obtention d’un diplôme, etc.). D’autre part, la création d’une « caisse sociale complémentaire intraprofessionnelle » permettrait d’amortir les heurts de la carrière, notamment au moment de sa conclusion.

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« Sur le plan social, l’organisme à créer répartirait des aides destinées à soutenir les parcours professionnels des artistes. Les bénéficiaires des aides seraient les intermittents non indemnisés par l’Unedic : les artistes touchés par un accident de carrière, ceux devant engager une reconversion, les jeunes durant leur insertion professionnelle, les retraités dont les cotisations n’auraient pas généré un revenu décent … [19] »

19Afin d’aller dans ce sens, est mise à l’étude à partir de mai 2004 la création d’un fonds spécifique « destiné à prendre en compte les effets des nouvelles règles [celle de l’accord du 26 juin 2003] pour les personnes qu’elles excluent du système d’indemnisation [20] ». Intégrant notamment la volonté d’un meilleur accès au système de la formation continue, ce second point est également à rapprocher de l’entrée en vigueur de la loi du 4 mai 2004 relative à la formation professionnelle [21]. Parallèlement, le secteur de la danse fait l’objet de préoccupations spécifiques. Le rapport Latarjet est ainsi émaillé d’informations pointant les difficultés d’un secteur qui serait illustratif du malaise de l’intermittence.

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« Les danseurs intermittents ont travaillé en moyenne 59 jours en 2000 contre 95 jours en 1987. La durée moyenne de leurs contrats est passée de 28 jours en 1987 à 7 jours en 2000. […] Il en découle notamment un niveau de vie des danseurs très largement inférieur à ce qui se pratique communément dans le théâtre ou la musique [22]. »

21C’est également à la même période que sont rendues publiques les conclusions de l’étude internationale menée par l’IOTPD via son projet « aDvANCE » [23], qui vise à produire une forme de benchmarking sur la manière dont la puissance publique de différents pays traite la problématique de la « reconversion du danseur ». Les résultats de ce projet, dont le lancement avait été annoncé au ministère de la Culture dès le début de l’année 2001 et auquel les membres du « groupe de travail sur la reconversion » participèrent (cf. supra), ne pouvaient être ignorés par les acteurs institutionnels de la danse. C’est dans ce cadre, à la fois national et international, qu’est ouverte une mission présidée par A. Chiffert. Celle-ci effectue une véritable opération de traduction des difficultés rencontrées par les artistes chorégraphiques [24]. Son rapport, défini par une responsable du CND comme « la suite logique de ce questionnement qui était déjà très fortement présent », servira de fondation au dispositif d’accompagnement mis en place par le CND à compter de 2007 [25]. Toutefois, les logiques sous-jacentes à l’action changent. S’il est encore recommandé de faire appel à la puissance publique, c’est désormais au motif que « les artistes chorégraphiques sont peu organisés et n’ont pas une grande appétence à défendre leurs intérêts professionnels au sein des organes de représentation des salariés du spectacle [26] ». À une redevabilité portée à la hauteur de l’utilité sociale du secteur se substitue insensiblement une référence à la structure du marché du travail et de l’emploi artistique, dans la lignée du rapport Latarjet. Ce qui était encore défini en 2001 comme une « impérieuse nécessité, afin de rompre avec l’indignité actuelle du sort de beaucoup d’artistes [27] » est désormais présenté sous l’angle d’un secteur en « déséquilibre structurel », l’appel pour ces « métiers de vocation », en partie engendré par la politique volontariste de l’État en matière de soutien aux œuvres contemporaines (Filloux-Vigreux, 2001 ; Germain-Thomas, 2012), ayant eu pour effet subsidiaire de placer un grand nombre d’artistes en situation de précarité ou de fragilité économique :

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« 5 000 danseurs, c’est beaucoup, sans doute trop, sur le marché étroit de l’emploi des danseurs et, inéluctablement, cela se traduit comme on l’a vu précédemment en termes de précarité de l’emploi et de faiblesse des revenus professionnels. […] L’objectif principal serait d’établir en leur faveur des discriminations positives de nature à remédier au déséquilibre structurel dont leur carrière pâtit par rapport à celle des autres artistes interprètes [28]. »

23En définitive, c’est la conjonction de ce projet de fonds d’aide, dénommé Fonds de professionnalisation et de solidarité (FPS) à compter d’avril 2007 et concernant l’ensemble des intermittents du spectacle (cf. infra), et le souci spécifiquement centré sur la population des danseurs et danseuses, qui engendre un premier dispositif.

24Un fonds dédié est conçu en 2006 suite aux discussions entre le CND, la Réunion des opéras de France (ROF), la DMDTS et l’AFDAS [29]. Il sera tout d’abord orienté en direction des danseuses et danseurs avant d’être progressivement étendu aux artistes de cirque à partir de 2007, permettant à ceux qui auraient perdu leur statut d’intermittent et donc leur droit d’accès à la formation professionnelle de bénéficier néanmoins de la prise en charge d’une formation. Le fonctionnement de ce fonds, dit « dérogatoire » ou « transitoire », est finalement assuré par l’AFDAS grâce à une aide financière du ministère de la Culture. Compte tenu du découpage des domaines de compétences reconnus par l’État aux organismes œuvrant auprès des professions artistiques, il apparaît que la gestion d’un tel fonds ne peut être attribuée au CND :

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« Le CND n’est pas dans des logiques de financement parce que ce n’est pas son rôle. Il y a des structures dont c’est la mission, des dispositifs de droit commun, l’argent et les dispositifs financiers relèvent de la protection sociale française […] c’est une logique française de structuration des professions, et la logique française c’est : tout le monde cotise et tout le monde peut bénéficier éventuellement des dispositifs existants [30]. »

26Le passage d’une prise en compte par une structure issue du secteur chorégraphique, telle le CIOD (cf. supra), à cette configuration où l’AFDAS est en quelque sorte placée en position de « propriétaire de la cause », peut être appréhendé comme la résultante d’un processus de déconfinement dans le sens où la gestion du « problème » échoit à une structure qui n’est pas entièrement dédiée à la danse ou au cirque. Par ailleurs, à une conception où l’artiste devrait être rétribué à la hauteur de l’« utilité sociale » produite sur une courte période d’exercice professionnel, se superpose celle plus économique du « déficit structurel » d’un marché de l’emploi qu’il s’agirait de mieux réguler. Dans ce nouveau référentiel, l’artiste chorégraphique en vient à être défini comme un professionnel « en situation de fragilité », terme qui acquiert progressivement une définition pour les institutions en charge du FPS :

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« La vulnérabilité [est caractérisée] par le fait d’entrer et de sortir régulièrement des annexes VIII et X au moins une fois lors des cinq dernières années et d’avoir des revenus durablement faibles. D’être régulièrement proche du nombre d’heures minimal pour bénéficier de l’indemnisation du chômage. […] Le rôle du Fonds est de les aider à ne pas s’enliser dans cette situation grâce à un dispositif les aidant à structurer de nouveaux projets [31]. »

28Par ailleurs, il est à noter que les caractéristiques et les compétences spécifiques à chacun des acteurs en présence conduiront progressivement à modifier l’orientation donnée à ce fonds, toujours en se référant à la définition d’un public « fragile ».

Déspécification et sanitarisation du regard institutionnel sur les transitions professionnelles des artistes

29Le fonds transitoire est clôturé et intégré au FPS lors de sa concrétisation en avril 2007, amenant une nouvelle passation de la « propriété » du problème de la « reconversion » des danseurs. La gestion de ce dispositif devient tripartite et se découple des prises de positions de porteurs de cause individuels : le CND assure la prise de contact et l’orientation des publics ; l’AFDAS effectue une publicisation de masse tout en gérant la prise en charge financière des dossiers de formation ; le groupe Audiens s’attache à la validation des projets de formation. L’un des responsables de l’AFDAS précise à ce sujet :

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« Dans le Fonds de pro. [2007] on est arrivé en tant que gestionnaire du stage. C’est nous qui payons le bonhomme parce qu’Audiens, lui, ne pouvait pas payer des gens en stage. Il fallait obligatoirement que cela passe par un dispositif légal, le Congé individuel de formation, et ça n’allait pas avec les Fongecif évidemment, ça ne pouvait être que nous [l’AFDAS] [32]. »

31S’opère ici la mise en cohérence d’organisations dédiées à l’accompagnement des artistes du spectacle vivant, chacune s’étant vu reconnaître par l’État un domaine d’expertise. Ainsi, à une question tout à fait privée, ou seulement traitée par quelques employeurs au début des années 1990, s’est progressivement substituée une forme de gouvernance appliquée à ce que des porteurs de causes ont pu faire reconnaître pour un temps comme une « injustice réparable ». Par ailleurs, à l’élargissement du processus de déconfinement s’ajoute désormais une phase de déspécification (Vigour, 2005), où la « reconversion des danseurs » est subsumée au thème plus large de la protection sociale et de l’intermittence dans son ensemble. Ceci contribue à mettre en avant le « comment » de l’aide à la reconversion des artistes davantage que son « pourquoi ».

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« C’était un travail de réintégration de l’artiste dans un problème plus global qui n’avait rien de spécifique à la danse. C’était faire évoluer les dispositifs quand c’était possible, par exemple avec l’AFDAS et le ministère de la Culture, qui a abouti à une prise de conscience pour qu’il y ait un fonds spécifique à la reconversion des danseurs, qu’il faut assouplir un certain nombre de dispositifs de droit commun. […] C’était donc réintégrer l’artiste dans son statut de salarié en lui indiquant finalement les leviers qui pouvaient exister et puis sensibiliser la puissance publique et les organismes sociaux ou financeurs aux spécificités du secteur pour pouvoir s’adapter [33]. »

33Ce mouvement institutionnel s’accompagne également d’une modification de la définition du problème (Gilbert et Henry, 2012). Aux questions de fragilité économique s’ajoute le thème des arrêts de carrière contraints pour cause de blessure ou d’accident, cette thématique venant progressivement s’imposer à la précédente. La dimension corporelle du métier de danseurs, l’usure physique et les risques de blessures étaient présentés dès les premiers rapports produits sur la profession (1990) [34] et cela jusqu’à celui de Anne Chiffert et Maurice Michel (2004) [35], mais cette dimension n’était alors pas mise au premier plan. Désormais « la problématique, c’est la santé du danseur » comme l’indique un représentant du collège Danse du ministère de la Culture ou en atteste l’organisation par le CND en novembre 2014 d’un forum international Danse et santé.

34Une inflexion des discours en ce sens est entamée dès 2006, les premières rencontres professionnelles organisées par la Réunion des opéras de France traitant simultanément du thème « sécurité & prévention des risques professionnels dans le spectacle vivant » et de « la reconversion du danseur ». L’un des participants précise qu’il s’agissait de « faire comprendre que travailler c’est travailler en sécurité » [36]. Outre ces linéaments, c’est la signature de l’accord-cadre ADEC du 10 mars 2009 [37] qui porte la focale sur la santé dans le secteur du spectacle vivant. Signé pour la période s’étendant jusqu’en mars 2012, celui-ci distingue quatre axes [38] : connaissance du marché du travail et lien formation-emploi ; actions d’information sur les obligations sociales, actions d’appui, de conseil auprès des entreprises ; développement de la formation tout au long de la vie ; et prévention, santé, sécurité. Dans la continuité de cette signature, des rencontres sont organisées en décembre 2009 autour du thème « formation et prévention des risques dans le spectacle » qui mettent notamment en avant l’importance des troubles musculo-squelettiques dans le secteur. De même, une étude est diligentée par la nouvelle commission nationale de la sécurité dans le spectacle vivant dont les résultats pointent la difficulté du secteur de la danse à prendre en compte les risques corporels, hormis au travers de pratiques « acquises sur le tas lors de spectacles ». Malgré cela, et sans compter la présence de travaux médicaux décrivant les pathologies inhérentes au métier de danseur et leur étiologie, la connaissance sur la santé au travail dans le secteur de la danse reste parcellaire.

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« En fait, on n’a pas d’idée très précise sur le nombre d’accidents du travail en danse … Les chiffres ne sont absolument pas fiables, parce que c’est un secteur où il y a peu de déclarations. On préfère donc avoir une approche préventive plutôt qu’une réelle vision statistique [39]. »

36C’est dans ce cadre que sont sollicités le groupe Audiens, gestionnaire de la mutuelle santé des intermittents du spectacle, et l’un de ses partenaires – le Centre médical de la bourse (CMB) – afin « d’élaborer des fiches médico-professionnelles visant à améliorer le lien aux professions dans le cadre de la pratique de la médecine du travail ». Le CMB, dont le Service médecine et santé au travail organise des bilans de santé sur les risques pathologiques professionnels liés aux métiers du spectacle vivant, en vient à intégrer les professionnels de la danse et du cirque dans l’un de ses trois axes d’intervention prioritaire. Suivront la publication de guides sur la santé au travail et la prévention des risques dans ces secteurs artistiques [40].

37Si l’esprit du FPS traite au départ de vulnérabilités professionnelles déclinées en « fragilités latentes » (par exemple, isolement professionnel, méconnaissance de l’environnement professionnel, précarité des réseaux) et « vulnérabilités structurelles » (absence de vision de carrière, absence de reconnaissance des compétences, inadaptation aux évolutions du marché, sensibilité aux événements) [41], la dimension sanitaire devient donc peu à peu centrale. Ce glissement prend de l’ampleur, si bien que la table ronde de l’année 2012 portant sur « la sécurisation des carrières courtes et les facteurs de réussite de la reconversion » chez les artistes chorégraphiques et artistes de cirque est exclusivement consacrée aux questions de santé :

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« L’une des spécificités du métier de danseur et de circassien vient de l’usage intensif du corps. Il existe des risques de blessures pouvant entraver la carrière de façon plus ou moins rapide. Une éventuelle reconversion peut se présenter de façon précoce dans le parcours. Parmi les bénéficiaires du Fonds dans la nécessité de se reconvertir, l’âge moyen est de 37 ans. Les motivations ont pour origine les blessures, les maladies, l’usure professionnelle [42]. »

39À ce nouveau porteur de cause de la « reconversion » qu’est le groupe Audiens correspondent ainsi de nouvelles orientations du dispositif. Les critères d’intégration au fonds d’aide à la reconversion migrent d’ailleurs en partie de critères sociaux (baisse d’activité, sortie des conditions habituelles d’attribution, etc.) vers des critères sanitaires (avoir subi un accident ou une blessure qui ne permet pas la poursuite de l’activité, etc.) :

40

« Il y a un focus sur la santé, parce que petit à petit on s’est rendu compte que des problématiques d’emploi avaient en fait pour origine des problématiques de santé. […] C’est vrai qu’on est en étroite collaboration avec le CMB, aujourd’hui la directrice du pôle médical d’Audiens est aussi directrice du CMB. […] Maintenant 90 % des gens qu’on rentre dans la reconversion c’est essentiellement pour des problématiques de santé [43] ».

41L’état de santé du demandeur devient ainsi un critère apportant « plus de points » que d’autres dans le dossier et le projet qui devront être défendus en vue d’obtenir l’aide. Ceci tend à réduire le périmètre d’action initiale de ce dispositif pour tous les artistes en « reconversion » ne quittant pas le métier pour cause de blessure.

42À notre sens, ce changement illustre un processus désormais bien décrit de sanitarisation du social, c’est-à-dire de traduction en termes sanitaires d’un problème de société (Fassin, 2000, p. 105) ou lié au travail et à l’emploi (Pelchat et al., 2006). De plus, cette opération renvoie de façon implicite à une transformation des principes de justice attachés à ce dispositif. À l’image de l’évolution des politiques de protection sociale dans leur ensemble depuis une trentaine d’années en France (Lafore, 2010), ce système d’« aide à la reconversion » tend à basculer de ce qui était une logique assurantielle, qui lie des droits sociaux à la place qu’occupent les individus dans le processus productif, et donc à un statut, vers ce qui relève davantage d’une logique assistancielle, apportant une aide aux personnes jugées par des tiers comme étant l’objet d’« accidents de la vie ». Or, comme l’ont bien noté plusieurs travaux, raisonner en termes purement sanitaires ou d’accidentologie en matière sociale et d’emploi revient uniquement à « transformer le bénéficiaire de droits sociaux en victime ayant droit à indemnisation pour préjudice » (Ramaux, 2007, p. 20). L’« aide à la reconversion » devient ainsi une forme de réparation pour quelques individus et une fin en soi alors qu’elle était auparavant perçue comme un moyen de développement social pour toute une catégorie de professionnels.

Conclusion

43Cet article s’est attaché à poser les premières pierres d’une recherche visant à cerner la manière dont est pensée la protection sociale d’une catégorie spécifique de professionnels. Présentée de façon synthétique, la mise à l’agenda de la « reconversion » des artistes chorégraphiques correspond en grande partie au « modèle de l’anticipation » proposé par les travaux de Philippe Garraud (1990). Ce dernier insiste sur le rôle initiateur et moteur des administrations publiques ou parapubliques, davantage que sur les mouvements sociaux, en matière de mise à l’agenda, ce qui est le cas avec la chaîne d’actions initiée par le CSD/CND, puis l’AFDAS et Audiens, en relation avec des partenaires de type gouvernementaux, au premier rang desquels le ministère de la Culture, mais aussi les partenaires du dialogue social. Ici, la mise à l’agenda ne passe pas par une étape de publicisation et/ou de judiciarisation, mais reste dans un premier temps confinée aux professionnels et experts du secteur de la danse et du spectacle vivant. C’est finalement la manifestation de mécontentement des intermittents dans leur ensemble et sur un sujet parallèle mais de première importance, la modification de leur système d’assurance chômage, qui fournit le substrat au déconfinement des difficultés rencontrées par les artistes chorégraphiques et permet leur subsomption à un problème public plus vaste : celui de la sécurisation des parcours dans un secteur « économiquement fragilisé ».

44Par ailleurs, les transformations progressives des réseaux institutionnels « propriétaires » de la cause amènent à modifier sensiblement le référentiel du problème posé aux danseurs, qui passe d’une question sociale à une question sanitaire (Fassin, 2000 ; Pelchat et al., 2006), ce qui participe du processus de déconfinement et n’est pas sans effet concret sur les modes de prise en charge des publics ciblés. La mise en avant dans la période la plus récente de l’accident et de la santé comme origine première de l’arrêt des activités scéniques conduit à penser la « reconversion » comme un risque, par essence circonscrit à une portion réduite de la population, et non comme un facteur constitutif du métier à intégrer par chacun. De la sorte, cette perspective balaie une grande partie des réflexions accumulées par les instances du secteur entre le début des années 1990 à 2004, pour lesquelles la notion même de « reconversion » ne saurait être adéquate : « compte tenu du fait que cette fin de carrière touche pratiquement tous les danseurs, il est plus juste de parler de nécessité d’une seconde carrière plutôt que de reconversion [44] », celle-ci devant être pensée dès la formation initiale. Toutefois, alors que les arguments initiaux se fondaient sur une logique rétributive et la mise en avant de l’utilité sociale de cette catégorie d’artistes (critère difficilement mesurable et encore moins individualisable), l’argument sanitaire apparaît au final plus facilement justifiable en ce qu’il peut sembler objectivable (à la fois du point de vue de sa temporalité et de la gravité) et évacue la question de la « responsabilité individuelle » ou de la « valeur artistique » dans l’arrêt de la carrière.

45À l’avenir, ce programme de recherche entend se pencher davantage sur les interactions entre institutions et artistes, aspects qui peuvent être analysés de manière proche au suivi des chômeurs ou des personnes en grande précarité (Dubois, 2007 ; Sigalo-Santos, 2014). À ce titre, les suites de cette recherche conduiront à suivre le déroulement des transitions professionnelles à un niveau individuel en s’employant à mieux saisir les rapports souvent complexes, voire conflictuels, que les artistes entretiennent aux institutions chargées de les appuyer.