2.1 – La scène punk rock

2Historiquement, la scène musicale punk rock émerge tout d’abord à New York au cours des années 1975-1976 sous l’influence d’artistes tels que les Ramones, Television, Suicide, etc., le fanzine Punk et les clubs CBGB’s et Max’s Kansas City [McNeil et McCain, 2006]. Ses principaux attributs culturels vont rapidement être importés en Grande-Bretagne. Le succès est tel que dès le mois d’août 1976, Londres devient l’épicentre du punk rock. Dans les grandes lignes, les efforts conjugués des Sex Pistols, des Damned, des Clash, etc., du fanzine Sniffin’ Glue, du Roxy Club, du 100 Club et des médias nationaux provoquent un véritable phénomène culturel [Savage, 2002 ; Hebdige, 2008], à partir de quoi, la scène punk londonienne va stimuler le développement d’une multiplicité d’autres scènes punk à l’échelle de la planète. Ce qui signifie qu’à travers le monde, des milliers de jeunes amateurs vont tenter de retraduire la dynamique punk à leur façon, au sens ou « l’adopter c’est l’adapter » [Akrich et al., 1988]. Au sens où l’on répète les choses tout en y introduisant de la différence [Appadurai, 2005]. C’est ainsi que l’arbre phylogénétique du punk rock va s’étendre tous azimuts. Depuis le déferlement punk de 1977, les scènes affiliées ne cessent de proliférer. Grosso modo, une branche est devenue post-punk. Une autre s’est radicalisée sous la forme du hardcore, branche elle-même ramifiée en une multitude de courants. Une série de branches se sont politisées avec la Oi !, le crust punk, l’anarcho-punk et le punk alternatif. Certaines ont fait l’objet de greffes avec le metal, le glam, le rock gothique, le ska, la folk ou encore la country, tandis que d’autres, traversées par le grunge et la pop, sont devenues plus mélodiques et ont fini par rencontrer d’importants succès commerciaux et médiatiques, à l’instar de formations telles que Bad Religion, The Offspring, Rancid, Green Day ou Rise Against. Ce qui rend parfois difficile d’envisager cette scène musicale d’un seul tenant. Quoi qu’il en soit, probablement plus qu’aucune autre scène musicale, la scène punk rock fait l’objet d’un investissement académique [3], littéraire [4], cinématographique et documentaire [5] croissant. De même qu’elle fait désormais l’objet d’expositions [6], qu’elle dispose de festivals dédiés comme le Vans Warped Tour [7] et qu’elle ne cesse de produire toute une gamme de produits culturels punk. En gros, le punk rock est devenu un marché de niche qui s’est déployé dans la majorité des secteurs des industries créatives (musique évidemment, mais également littérature, poésie, peinture, photographie, cinéma, bande dessinée, théâtre ou encore mode). Si bien que la scène punk rock a fortement gagné en légitimité culturelle. D’autant plus qu’elle est sous-tendue par des manières de faire et de penser originales et redevables d’une vulgate particulièrement puissante.

2.2 – L’émergence d’une vulgate

3Selon Dick Hebdige, la « maxime suprême de la philosophie punk » [Hebdige, 2008] tient dans une illustration parue dans le fanzine britannique Sideburns en décembre 1976. L’illustration en question représente une tablature comportant trois accords [la, mi et sol] auxquels sont adjointes les mentions suivantes : « Voici un accord, en voici un autre, en voilà un troisième, maintenant monte ton propre groupe » [Savage, 2002]. En réalité, cette figure va puissamment participer de la démocratisation des pratiques culturelles. En démystifiant le processus de production culturelle, se popularise l’idée que chacun est désormais en capacité de faire [Frith, 1983 ; Dale, 2012]. Une idée qui va progressivement se cristalliser sous la forme d’une vulgate (DIY, cf. infra). L’effet produit est d’autant plus remarquable qu’il ne touche pas simplement la création artistique, mais affecte l’ensemble de la chaîne de production culturelle : les maisons de disques, les structures de distribution, les médias, les détaillants et, en bout de chaîne, les consommateurs. On mesure mieux la résonance de cette vulgate à la lumière des propos tenus par deux figures tutélaires de la scène punk. Loran, guitariste du groupe français Bérurier Noir [8], explique : « Ce qui m’a plu dans le punk, ce que j’en ai compris, c’était vraiment ça : fais ton groupe, fais ton label, sois indépendant, arrête de consommer comme un idiot en ouvrant le bec et en gobant tout » [Pépin, 2007]. Selon le groupe britannique Crass [9] : « Si vous pensez que le punk est juste un divertissement du samedi soir, vous n’avez absolument rien compris... Il est grand temps de saisir qu’être punk consiste à faire par ses propres moyens. À être créatif et non pas destructif. [...] Bougez vos fesses et passez à l’action ! » [Calmbach, 2007]. En ce sens, la vulgate punk conduit tout d’abord à prendre conscience de sa capacité à agir, puis, dans un second temps, à prendre concrètement les choses en main. On comprend dès lors pourquoi certains slogans particulièrement populaires au sein de la scène punk rock survalorisent à ce point l’action. On peut penser, par exemple, à « Talk – Action = 0 » ou à « Action speaks louder than words ». De toute évidence, le punk n’entend pas se payer de mots. La notion de performation (lorsque dire c’est faire) s’avère centrale. En regard de quoi, le bouillonnement punk apparaît comme un puissant appel que la scène punk va stabiliser, qualifier et sacraliser sous l’acronyme DIY.

2.3 – Do It Yourself !

4Le DIY peut être entendu comme un régime d’action [Boltanski, 1990]. À savoir un système de dispositions et d’attentes normatives. La scène punk rock apparaît en effet comme une configuration fondée par une vulgate ayant donné lieu à un ensemble de règles. À ce titre, le DIY opère comme une grammaire permettant d’agencer les actions et les coordinations au sein de la scène punk rock.

« Le DIY ? C’est un état d’esprit et un mode de vie qui te permet de garder le contrôle, d’avoir la main sur les choses. Ça garantit ton indépendance. Ça signifie faire autant que possible par ses propres moyens. Et donc, c’est se coltiner des trucs qu’on maîtrise pas forcément beaucoup au départ, mais qu’on apprend sur le tas. Ça va de la conception graphique à la promotion, de la comptabilité à la distribution. Ça veut dire passer ses week-ends sur des listings Excel ou glisser des disques dans des pochettes... C’est pas toujours marrant, mais c’est DIY ! »

2.4 – Premiers labels

5Les historiens s’accordent généralement à situer l’acte fondateur de l’entrepreneuriat phonographique punk en janvier 1977 [Savage 2002 ; Reynolds 2007]. En effet, à cette date, les Buzzcocks, un groupe originaire de Manchester, fait paraître Spiral Scratch, réputé être le premier disque entièrement autoproduit – sous régime DIY – de l’histoire du punk rock [12]. Pour l’occasion, le groupe crée son propre label, New Hormones. Il réalise un premier pressage de mille disques pour 600 livres sterling (soit, en tenant compte de l’inflation, environ 3 500 euros actuels). Le disque est essentiellement vendu par correspondance. À son échelle, c’est un véritable succès. Spiral Scratch s’écoule à 6 000 exemplaires en l’espace d’un trimestre. Six mois plus tard, le chiffre atteint les 16 000 exemplaires. En démystifiant le processus de production et de distribution d’un disque, Spiral Scratch prend aussitôt valeur paradigmatique pour quantité de jeunes amateurs de punk rock. Dès le mois d’août 1977, le groupe Desperate Bicycles va se positionner comme l’un des plus fervents promoteurs de l’autoproduction en martelant à longueur de disques et d’interviews qu’enregistrer, presser et distribuer un disque est à la portée de chacun [13] [Reynolds, 2007]. Début 1978, d’illustres labels comme Factory Records ou Rough Trade Records, vont à leur tour faire la démonstration que le modèle économique instauré par New Hormones est parfaitement viable. Comme Greil Marcus le souligne dans son Lipstick Traces [1999], sans le savoir, les premiers punks sont les héritiers du dadaïsme, qui entre 1916 et 1920 s’affirme comme le premier mouvement artistique à vouloir briser la barrière, alors infranchissable, entre acteur et spectateur [Dachy, 2005]. Une ambition que l’on retrouve également dès 1957 au sein de l’Internationale situationniste [Chollet, 2004] qui vise à transformer les spectateurs en acteurs culturels à part entière. En somme, on passe alors d’une culture de la consommation à une culture de la participation [McKay 1998]. Ce qui va marquer les prémices de l’entrepreneuriat punk.

2.5 – L’entrepreneuriat punk rock

6Alain Ehrenberg observe qu’entre « les années 1970 et les années 1980, se produit un changement dans l’esprit de l’action qui fait de l’autonomie des individus, de la capacité à se gouverner par soi-même et à agir de soi-même, la valeur suprême » [Ehrenberg, 2010]. Des appels à la réalisation de soi tels que « Soyez autonomes », « Soyez responsables », « Soyez créatifs », « Prenez des initiatives », deviennent des sommations parfaitement en phase avec le « nouvel esprit du capitalisme » [Boltanski et Chiapello, 1999], lui-même indissociable de « l’esprit d’entreprise » propre aux années 1980 [Cusset, 2008]. Dans ce contexte, l’entreprise, qui était jusqu’alors un « instrument de domination sur les classes populaires [va devenir] un modèle de conduite pour tous les individus » [Ehrenberg, 1991]. Punks y compris. Dans les faits, les conditions cognitives, matérielles et sociales semblent réunies pour produire des « cadres interprétatifs » [Karpik, 2007] propices au développement d’un entrepreneuriat punk. Si l’on s’en tient à la seule dimension phonographique, Simon Frith souligne, par exemple, que « quatre-vingt-dix nouveaux labels apparaissent en Grande-Bretagne au cours du premier semestre de l’année 1980. Les maisons de disques indépendantes ont toujours existé sur le territoire britannique – notamment pour des genres musicaux minoritaires comme le jazz et le folk – mais la production de rock indépendant a incontestablement explosé depuis 1977 » [Frith, 1983, voir également Hesmondhalgh, 1997]. Pour donner un ordre de grandeur, on estime qu’au cours de l’année 1982, 3 000 labels indépendants ont édité pas moins de 16 000 disques punk rock à travers la planète [Gronow et Saunio, 1999]. L’une des caractéristiques les plus remarquables de ce phénomène tient à ce que ces labels sont très majoritairement administrés par des individus totalement étrangers au monde des affaires [O’Connor, 2008]. De fait, ces expériences confirment que la faiblesse des compétences et des ressources ne constitue nullement un obstacle à la création d’entreprise [Baker et Nelson, 2005]. Au contraire, ces lacunes semblent systématiquement compensées par le passage d’une « faculté de rêver et de désirer » [Joas, 1999] à l’instauration d’un régime d’action DIY à forte tonalité expérimentale. En l’espèce, participer à la circulation de biens culturels punk semble être une expérience fondatrice récurrente au sein des acteurs de l’échantillon.

« Au départ, j’avais un petit fanzine que j’échangeais contre d’autres fanzines ou contre des cassettes. Ça m’a rapidement permis d’avoir un gros carnet d’adresses et un max d’infos. J’en ai profité pour lancer un petit catalogue de disques difficiles à dénicher pour rendre service à mes potes. Ça a commencé à pas mal marcher. Comme je rentrais un peu de thunes et que je recevais des tonnes de démos, je me suis dit que j’allais lancer une compilation de trucs que j’aimais. Elle s’est super bien vendue [1 500 copies]. Il a fallu que je la represse trois semaines après sa sortie [2 000 copies]. C’était dingue ! Du coup, comme je rentrais pas mal de fric, je me suis dit que j’avais de quoi monter carrément un label. C’est devenu une activité à plein-temps par la force des choses. Je faisais plus que ça. Mais c’est quand j’ai trouvé un gros distributeur (enfin, c’est plutôt lui qui m’a trouvé) [rires] que j’ai décidé d’arrêter la fac. Mes parents n’avaient plus vraiment d’arguments pour m’en dissuader [rires]. Mais faut bien que tu comprennes que j’ai commencé le label parce que j’aimais le punk rock avant tout, pas pour monter un bizness. C’est devenu un boulot “réel” parce que des gens appréciaient mon travail, mais au départ, le but n’était certainement pas d’en faire une affaire à plein-temps. »

3.1 – L’indépendance en question

7À ce stade de l’analyse, le régime DIY apparaît au principe de l’entrepreneuriat punk. À un second niveau, il s’avère que cet entrepreneuriat semble indissociable de la notion d’indépendance qui va à son tour déterminer l’authenticité punk comme on le verra plus loin.

8

« Pour moi, être indépendant c’est fonctionner à l’inverse des majors. C’est refuser de faire leur jeu niaiseux pour le fric, la gloire, le pouvoir, la drogue, l’alcool, les putes et tout ce bullshit. Ça n’a pas de bon sens. Moi je tiens les considérations commerciales au second plan. C’est la musique qui me fait triper. Ça, c’est pour moi être indépendant. C’est un maximum de liberté. C’est comme disait Crass, n’avoir à rendre de comptes à personne si ce n’est à toi-même où à ceux qui bossent directement avec toi. C’est viser à hauteur de ses capacités. C’est développer les choses autour de soi, sans péter plus haut que le trou… C’est une histoire de conscience, de respect de soi et des autres. C’est ce que m’a enseigné la punk rock high school [rires]. »

9Ce genre de propos, largement partagé par l’échantillon, semble indiquer que l’indépendance est assurément la plus haute aspiration des entrepreneurs punk rock. Dans le secteur culturel, cette aspiration se définit généralement par une indépendance financière, éditoriale, organisationnelle et commerciale [Robin, 2008]. Pour la majeure partie des entrepreneurs punk, il s’agit en outre d’un rapport de défiance par rapport à l’industrie musicale dominante. Les multinationales sont généralement leur bête noire. Plusieurs études soulignent l’importance que revêt l’indépendance pour comprendre les sources de la dynamique entrepreneuriale [Baker et Nelson, 2005 ; Lescure, 2001]. Sans compter que cette indépendance constitue également un véritable enjeu identitaire [Noël, 2011]. Adossée au régime DIY, elle opère à la fois comme un trait distinctif par rapport aux multinationales du disque et comme un marqueur de reconnaissance entre pairs (selon la logique du Eux et Nous). Dans Les mondes de l’art, Howard Becker note que la volonté d’indépendance conduit à s’affranchir des conventions. « En règle générale, la rupture avec les conventions, et avec toutes les manifestations dans les structures sociales et dans la production matérielle, accroît les difficultés de [l’entrepreneur culturel] et réduit la diffusion de ses œuvres. Mais en même temps, elle augmente sa liberté d’opter pour des solutions originales à l’écart des sentiers battus » [Becker, 1988]. Cette liberté d’action semble absolument centrale au sein de la scène punk rock. Elle constitue généralement une grande source de fierté pour ses acteurs et repose essentiellement sur leurs capacités d’autofinancement ou, plus largement, sur leurs capacités à mobiliser des ressources. Sauf qu’à l’observation, l’indépendance apparaît comme une notion relativement plastique tant les définitions des situations sont variables. L’exemple de la distribution des disques offre un éclairage intéressant sur ce point. La distribution a toujours posé un sérieux problème pour quantité d’acteurs culturels en charge de diffuser des biens physiques (livres, œuvres d’art, films…) [14]. Si bien qu’elle a vu émerger différents systèmes de distribution. Au sein de la scène punk rock, certains labels autodistribuent leurs disques. D’autres passent par des structures de distribution indépendantes. D’autres encore, passent contrat avec des multinationales pour bénéficier de la puissance de leurs réseaux. Et comme dans le cas ci-dessous, certains peuvent se trouver liés à leur insu à une multinationale, pour peu que leur distributeur indépendant initial ait été racheté par une major.

10

« Jade Tree appartient à Tim Owen et moi [Darren Walters]. Le label ne bénéficie d’aucune aide. Ce qui fait de Jade Tree un label indépendant à 100 %, même si nous passons par le distributeur ADA (propriété de Warner) pour la distribution dans les chaînes de magasins et les grandes surfaces conformément à notre contrat avec Touch and Go. »

11Il peut sembler curieux que l’on puisse se prétendre totalement indépendant tout en étant lié à une multinationale. Il s’agit pourtant d’un phénomène assez répandu au sein du secteur culturel. Ainsi, une étude portant sur des maisons d’édition britanniques affichant une identité radicale, critique et indépendante montre que pour ces dernières, le marché n’est « pas perçu comme un principe hétéronome mettant en péril l’autonomie de ces éditeurs indépendants, mais bien plutôt comme un mode d’évaluation indispensable de leur activité leur donnant les moyens de travailler en toute indépendance » [Noël, 2011]. Dans ce cas précis, le prix de l’indépendance passe par des objectifs de rentabilité, l’importation de normes « gestionnaires » et de techniques marketing. Bien entendu, un tel montant pourra paraître exorbitant et rédhibitoire à quantité de structures prétendument radicales. Mais l’exemple indique que les définitions de l’indépendance sont parfois très divergentes, y compris parmi les entrepreneurs les plus radicaux. En dernière analyse, on peut également y voir une instrumentalisation du terme « indépendance » à des fins de communication [Robin, 2008], bien que cela soit difficile à apprécier ici. Selon toute vraisemblance, il semble plus pertinent de mettre cette dissonance en regard des multiples critères fondant l’authenticité punk.

3.2 – L’authenticité punk

12En 2003, Plastic Bomb (n° 43), magazine punk rock allemand de référence [15], fait paraître un encart publicitaire pour le compte du label américain Asian Man Records (figure 1).

Figure 1

Publicité Asian Man Records [Plastic Bomb n° 42, 2003, p. 83]

Publicité Asian Man Records [Plastic Bomb n° 42, 2003, p. 83]

13Ce curieux message publicitaire [16] s’apparentant davantage à une sorte de communiqué de presse est particulièrement représentatif de ce qui fonde l’authenticité des entrepreneurs punk rock. En réalité, Mike Park, le fondateur du label, cherche à rectifier l’image de son label. Il se trouve, en effet, que certains disques produits par Asian Man ont atteint des chiffres de ventes particulièrement éloquents, de l’ordre de 100 000 exemplaires [O’Connor, 2008]. Avec pour effet de rendre le label potentiellement suspect aux yeux de la scène punk rock. Et pour cause. En regard de l’authenticité punk rock, rien ne semble plus infamant qu’être qualifié d’artiste ou de label commercial [17]. Raison pour laquelle Park se livre à un exercice de justification – relativiser ses chiffres de vente – afin d’éviter que sa crédibilité ne soit entamée. L’exemple d’Epitaph Records offre ici un contraste éclairant. Ce label, lancé très classiquement en 1980 à Hollywood, CA, selon les principes DIY va connaître une ascension fulgurante en écoulant pas moins de 16 millions d’exemplaires du Smash d’Offspring courant 1994. Il figure aujourd’hui parmi les plus importants labels punk rock au monde. Du point de vue de son organisation, ce type de label est structuré hiérarchiquement et compte généralement un effectif d’une vingtaine à une quarantaine d’employés (actuellement 33 pour Epitaph Records). Il dispose fréquemment de bureaux à l’étranger et s’assure d’un lien contractuel avec ses artistes. Ses disques sont distribués par une multinationale. De même qu’il réalise un travail promotionnel conséquent (représentant environ 25 % des coûts de production) pour chaque nouveau disque. Ces données le contraignent à un effort de productivité du même type que celui d’une major, ce qui semble le disqualifier en tant que label DIY au regard de certains.

« Epitaph n’a plus rien d’un label DIY depuis longtemps. [Brett] Gurewitz [fondateur et directeur général] est un biznessman qui brasse du blé. C’est comme une major pour moi. Avec des avocats, des contrats pour cinq albums, des directeurs des ventes, des départements marketing et tout le toutim. C’est même pas dit que le personnel aime le punk rock. Probablement qu’ils s’en tapent. On leur demande pas d’aimer le punk rock. On leur demande de le vendre. Nuance.
D’accord, mais c’est tout de même un label indé[pendant] non ?
Mouais… Indé à la limite. Mais pas DIY. Si tu veux, j’aime bien certains groupes Epitaph comme Bad Religion ou Rancid. Mais c’est tout de même un autre monde pour moi. C’est même à des années-lumière. Pour moi, être DIY, c’est réduire les contraintes au maximum. Et en premier lieu, celles liées aux chiffres de ventes. »